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Specchi di ossidiana nel neolitico?

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  Antico specchio dell’Anatolia risalente alla prima metà del 6° millennio avanti Cristo. La fotografia è presa all’esterno con luce solare molto forte. Con riferimento a Plinio il Vecchio di cui si è parlato nella presentazione del “Left 2012” di Massimo Fagioli  il 5 dicembre a Roma  vale la pena ricordare quanto l’autore romano diceva degli specchi di ossidiana

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<<Nel genere del vetro sono annoverate anche le ossidiane
ad imitazione della pietra, che Ossio trovò in Etiopia, di colore nerissimo, talora anche traslucida, più opaca a vedersi e che rende ombre al posto delle immagini negli specchi delle pareti. Molti ricavano gemme da essa; vediamo anche statue massicce del divino Augusto con materiale capace di questo spessore, ed egli stesso dedicò come meraviglia nel tempio della Concordia quattro elefanti di ossidiana. [197] Anche Cesare Tiberio rese alle cerimonie degli Eliopolitani un’immagine in ossidiana di Menelao trovata nell’eredità di quel Seio, che era stato a capo dell’Egitto, da cui risulta un’origine più antica del materiale, ora contraffatto dalla somiglianza del vetro>>. (Plinio il vecchio Historia naturalis XXXVI 196-198)

Dea in basalto con uno specchio nella mano destra. Nord della Siria fra il 1000 e il 700 a.c

Dea in basalto con uno specchio nella mano destra. Nord della Siria fra il 1000 e il 700 a.c

 

 

E’ interessante notare che la possibilità dell’uomo di “riconoscere” o “scoprire” attraverso la percezione-fantasia, la propria immagine allo specchio è legata alla concomitante creazione di  un manufatto ( a parte il riflesso  sull’acqua)  prima in metalli o pietre levigate, poi in vetro trasparente unito  a sfoglie di argento o alluminio. E’ come se ci fosse un’ “intenzionalità di rispecchiarsi” che porta a produrre un oggetto specifico: l’ intenzionalità  sopra detta si esplica per il tramite di un’attività umana che ha forgiato lo specchio. Nel rispecchiamento “naturale” come quello di Narciso nell’acqua, è assente la relazione  con lo strumento creato dalla mano dell’uomo. E’ anche per questo che Narciso non si riconosce? La domanda che ci si potrebbe porre è se il primo specchio non sia lo sguardo della madre che comunica, a livello  cosciente e non cosciente,  al bambino come lei lo vede.  Il rispecchiamento nello sguardo materno, nella relazione con la madre,  anticipa la visione “autoscopica” realizzata da un punto di vista esterno al proprio corpo, da parte del bambino. L’immagine del proprio volto allo specchio è diversa dall’immagine che la madre comunica  all’infante.  Nella diversità fra le due realizzazioni c’è un’idea di autonomia e separazione. Come ha teorizzato Massimo Fagioli la scoperta della propria immagine riflessa, che a otto mesi non porta alla formazione di un ricordo,  è dovuta alla capacità umana di tracciare  mentalmente delle linee attraverso le quali una “forma” viene evidenziata su di uno sfondo: altre “forme” possono essere “estratte ” e disegnate ,con un procedimento analogo ma nel quale, nell’adulto,  è presente il ricordo,  in uno sfondo completamente diverso da quello in cui  esse erano originariamente, come avvenuto, nella storia ,  nelle pitture rupestri o negli autoritratti.

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<< Nell’atto di tracciare il graffito sulla pietra [ o sull’argilla] , di dare un colore l’Homo sapiens esprime la propria nascita, la differenza e la separazione dal mondo naturale dell’animale che dovette consistere proprio nella capacità di fondere la propria immagine interna  con una figura percepita nel mondo esterno estraendola dal contesto particolare in cui era inserita per ricrearla e attribuirgli un altro  significato in un altro contesto.>> ( Domenico Fargnoli- Gli Angelli ribelli-1995)

E’ come se nello sguardo degli uomini primitivi si riflettessero le forme degli animali che poi attraverso un processo non di mimesi ma di rielaborazione artistica e di fantasia, venivano delineati e colorati sulle pareti delle grotte. L’animale è il non umano che per essere rappresentato necessita dell’umano. 

   
Le  immagini umane erano presenti, in epoca preistorica nelle veneri steatopigie  ( 22000 anni fa) in cui è assente la rappresentazione del volto che invece è presente in quest’altra statuetta, sia pure in forma rudimentale  

    ( 26000 anni fa)

Fino a circa 7000 anni fa nella pittura rupestre la figura umana era pressoché assente e poi compare in Turchia , nel monte Latmos nelle forme del corpo umano stilizzato . 

   

A proposito dell'”ombra” 

   

   

 

ombre cinesi

  

  
   

   

  

      
  
   

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Arte partecipata o partecipativa?

Che cosa non è arte partecipativa?
Fa piacere vedere quanto il termine ‘arte partecipativa’ si sia diffuso anche in Italia, ma spesso viene usato a sproposito. Appena c’è più di una persona a intraprendere una faccenda, la cosa viene subito chiamata ‘partecipativa’, o addirittura ‘partecipata’. È venuto il momento di distinguere una serie di attività artistiche che si sono appropriate di una nozione molto di moda, ma poco considerata in termini di una vera riflessione teorica.
Scritto da Julia Draganovic | domenica, 22 aprile 2012 · 26
Pablo Helguera - Ælia Media

Pablo Helguera – Ælia Media

Vorrei prima fare due distinzioni: la prima riguarda la differenza fra oggetti e processi. Mi sembra che ‘arte partecipata’, visto che utilizza una forma grammaticale che sembra riferirsi a un dato di fatto definitivo e concluso, si dovrebbe applicare a oggetti prodotti insieme a un gruppo.

Pablo Helguera

Pablo Helguera

L’aggettivo ‘partecipativo’, applicabile anche ad azioni in corso, invece, mi sembra più adeguato a descrivere i processi. Una grande scultura di Pinocchio in una piazza fiorentina – creata da un gruppo di persone, ognuna delle quali ha portato una confezione di cubetti di zucchero per posizionarla dove indicava l’artista e per creare tutti insieme questo dolce pupazzo – la chiamerei in un primo istante ‘arte partecipata’.
‘Partecipativo’, invece, è un aggettivo che si applica al lavoro in corso. Se il cantiere però prevede sia un architetto che un geometra che fanno di tutto per eseguire un piano di produzione, le persone coinvolte, secondo me, si chiamano operai, non partecipanti. Istituendo il collegamento con il mondo dell’arte, potremmo utilizzare una terminologia coniata da Claire Bishop [1]. Bishop direbbe che si tratta di ‘agents’, cioè persone che l’artista ha convinto a lavorare per lui, ma che non hanno nessun diritto di decidere che forma prenderà il lavoro. Bishop, per altro, sostiene anche che ci sia una differenza fra ‘arte interattiva’ e ‘arte partecipativa’, cioè fra i casi in cui il visitatore o partecipante ha la decisione fra poche alternative impostate precedentemente dall’artista, in modo tale da far interagire il visitatore (interattivo), e il processo in cui il partecipante può anche negoziare con tutti gli altri partecipanti (e non solo con l’artista-autore). Negoziare, per esempio, che invece del Pinocchio si crei un Pierino o un Silvio fatto di zucchero, magari con lo stesso naso lungo del Pinocchio e messo non in piazza, ma sotto il buco della grondaia, in modo tale che si sciolga più velocemente.

Aelia media a Bologna 2011

Aelia media a Bologna 2011

 

I dollari di Mel Chin
Se tutti vogliono costruire un Pinocchio, va bene anche questo: l’arte partecipativa è comunque l’espressione non solo di un lavoro ma anche di una volontà artistica negoziata che sostituisce l’autore unico di un’opera con un gruppo. Ælia Media, il progetto vincitore del Premio Internazionale d’Arte Partecipativa Pablo Helguera, è senz’altro partecipativo in questo senso, in quanto i venti partecipanti del progetto decidono su forma, durata e contenuti della loro stazione-radio mobile a Bologna.
Ovviamente esistono una serie di sfumature fra le forme di partecipazione: se Mel Chin prepara uno schema di una banconota di 100 dollari da scaricare da internet e da completare a mano con i propri ritratti e fantasie di paesaggi, da raccogliere in mille scuole in tutti gli Stati Uniti per portarli a Washington e chiedere ai deputati americani di cambiarli in dollari veri per finanziare il recupero del suolo contaminato di New Orleans, e l’artista ha già concordato con i curatori il fatto che i tre milioni di disegni (nessuno dei quali è di Mel Chin) faranno parte della collezione del Hirshhorn Museum di Washington in modo tale che lo Stato americano riceva un equivalente di quanto spende per New Orleans – in questo caso siamo di fronte a un lavoro interattivo, partecipato o partecipativo?
Tre milioni di disegni che nasceranno dallo schema messo a disposizione dell’artista sicuramente eccedono la quantità di varianti che uno immagina parlando di un’opera interattiva… Ma nonostante ciò, forma e obiettivo del progetto Fundred sono ben definiti e poco negoziabili da chi partecipa. Forse il progetto si merita lo stesso l’aggettivo ‘partecipativo’ in quanto il promotore del progetto, l’artista Mel Chin, rinuncia completamente alla sua visibilità di autore e rimane praticamente invisibile dietro l’organizzazione che ha fondato e alla quale dedica tempo ed energia da oramai quattro anni (www.fundred.org).
[1] Cfr. Claire Bishop (ed.), Participation, Whitechapel-MIT Press, London-Cambridge (Mass.) 2006.
Julia Draganovic
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #3

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La bellezza nella modernità

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Dandy o flaneur. Disegno di Costantin Guys

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” Follia e modernità” è una traduzione erronea , in italiano,  di “Modernism and Madness”

La follia non è “madness” e la modernità non è modernismo. Quest’ultimo può essere considerato la forma manierata della modernità. Il modernismo è la volontà cosciente di produrre il nuovo senza una reale capacità di farlo: da qui la sua “schizofrenizzazione”.  La modernità è innovazione che trae la propria  forza dal rapporto con l’irrazionale ed il non cosciente. Nei percorsi dell’arte moderna, che secondo una periodizzazione che al Beaubourg di Parigi va fino al 1960, non sempre modernità e modernismo si incontrano. Non sempre il moderno è sinonimo di “nuovo”.

Le tesi di Sass riprendono  senza peraltro un riferimento esplicito  quelle di Ferdinando Barison  contenute in suo famoso articolo pubblicato ne “L’Evolution psychiatrique” (1961).  L’assurdo schizofrenico avrebbe dei tratti in comune con l’assurdo artistico dell’arte moderna. L’assurdo diventa, come “moderno” sinonimo di nuovo o originale, attributi usualmente riferiti  all’oggetto artistico   La tesi di Barison era già stata messa in discussione nel mio libro “Homo Novus” (2004) in particolare nel capitolo “Psichiatria ed arte” curato da Paola Bisconti  e Francesco Fargnoli ed anche nel mio articolo del 2013  “Il mutamento del mondo” reperibile su “Il sogno della farfalla” (L’asino d’oro).

Sass utilizza  il termine “image ” in vari passaggi della sua opera . Nella versione inglese del suo libro c’è un intero paragrafo intitolato “The realm of immaginary” in cui fa riferimento ai saggio di Sartre “L’Immaginario” in cui viene esposta la teoria fenomenologia dell’immagine. (pp.283-285)

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Qual’è l’origine della “modernità”?

Ne “Il pittore della vita moderna” di Baudelaire c’è un chiaro riferimento a “L’uomo della folla”  (1840) racconto di Edgar Allan Poe.

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Charles Baudelaire

 

 

CHARLES BAUDELAIRE
La bellezza nella modernità
. : pagina iniziale . : antologia . : riflessioni . : sentenze . : biblioteca . : links . : filosofi

Perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana.
A cura di Claudia Bianco
Pubblicata su Le Figaro nel 1863 , la raccolta di brevi saggi intitolata Il pittore della vita moderna (Le peintre de la vie moderne) testimonia dell’intensa attività di critico e saggista che Charles Baudelaire (1821-1867) affiancò , lungo tutto l’arco della sua vita, alla scrittura poetica. Nel 1845, in concomitanza con l’uscita della rivista L’artiste della prima poesia pubblicata Baudelaire con la sua firma – “A une dame créole”, che poi entrerà a far parte della celebre raccolta I fiori del male -, esce anche il primo articolo sui Salons di pittura , in cui si esalta la pittura di Eugène Delacroix (1798-1863) , definito “il pittore più originale dei tempi antichi e moderni”. I Salons erano ampie esposizioni d’arte che venivano organizzate ogni anno sin dal Settecento, inizialmente sotto gli auspici dell’Accademia e poi sotto il controllo dei professori dell’E’cole des Beaux Arts, che formavano la giuria delegata a decidere insindacabilmente quali artisti dovessero essere ammessi e quali no. Il controllo dei Salons da parte dell’ufficialità accademica fu in seguito contestato con episodi clamorosi da parte dei pittori rifiutati dalla giuria, come Gustave Courbet (1819-1877) , che nel 1855 creò un suo padiglione del “realismo”, o il gruppo degli impressionisti, che diedero vita nel 1863 al Salon des Refusés. Le mostre autonome degli impressionisti (1874-1886) e la fondazione, da parte di Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935) , del Salon des Indépendants, misero definitivamente in crisi la tradizionale istituzione, che perse gradualmente la sua importanza.

Nutrita da un costante interesse per la letteratura, la musica e la pittura a lui contemporanee, la produzione critica di Baudelaire comprende non solo gli articoli relativi ai Salons del 1845, 1846 e 1859 – con cui egli si inseriva in una tradizione avviata nel Settecento da Diderot – ma anche, tra gli altri, i saggi su Edgar Allan Poe (1809-1849) , Gustave Flaubert (1821-1880) , Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier (1811-1872), Richard Wagner (1813-1883) e Delacroix. Nei brevi saggi che compongono Il pittore della vita moderna , l’attenzione si concentra sull’opera del pittore Costantin Guys (menzionato solo con le iniziali C.G. , per sua stessa volontà), che si rivela ben presto essere una sorta di alter ego dello stesso Baudelaire: con il pretesto di commentare l’opera e la personalità di Guys , Baudelaire finisce infatti per parlare di sé, esibendo i diversi punti di vista da cui si esercita il suo sguardo al tempo stesso affascinato e disincantato sulla modernità. L’io narrante che si rivela nei saggi è un critico che si presenta di volta in volta come osservatore distaccato, filosofo, moralista appassionato, dandy, girovago (flàneur). Già in un saggio appartenente alla raccolta dedicata al Salon del 1846 , intitolato “ A che serve la critica?”, Baudelaire sosteneva che la vera critica “deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Ne Il pittore della vita moderna ritroviamo questo sguardo irriducibilmente soggettivo e parziale, e attraverso il commento all’opera di C.G. scaturiscono delle réveries morales aventi per oggetto, di volta in volta, la figura dell’artista, la bellezza, l’immaginazione, le donne, la moda, alla ricerca continua del significato che questi temi possono avere nel rivelarci l’essenza della modernità.

Parlando della figura dell’artista, Baudelaire descrive le diverse prospettive assunte nel suo ruolo di critico e poeta, capace di esercitare uno sguardo libero e spregiudicato, contraddittorio e paradossale nei confronti del mondo. L’artista descritto da Baudelaire è un “uomo del mondo intero, che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze”, un “cittadino spirituale dell’universo” per il quale la curiosità costituisce “il punto di partenza del suo genio”. E’ un eterno convalescente , per il quale “la convalescenza è come un ritorno all’infanzia” e al continuo fascino della novità che la pervade: “ Il convalescente possiede in sommo grado, come il fanciullo, la facoltà di interessarsi vivamente alle cose, anche a quelle in apparenza più banali. Proviamo a risalire, se è possibile, con uno sforzo retrospettivo della fantasia, verso le nostre impressioni più giovani e più aurorali, e vedremo allora che esse avevano una singolare affinità con quelle impressioni, dai colori così vivi, che più tardi abbiamo ricevuto in seguito a una malattia fisica , purché la malattia abbia lasciato pure e intatte le nostre facoltà spirituali. Il fanciullo vede tutto in una forma di novità, è sempre ebbro. Nulla somiglia tanto a quella che chiamo ispirazione, quanto la gioia con cui il fanciullo assorbe la forma e il colore. Ma io vorrei andare ancora oltre: dico che l’ispirazione ha un qualche rapporto con la congestione, e che a ogni pensiero sublime si accompagna una scossa nervosa, più o meno intensa, che si ripercuote sin nel cervelletto”.

L’artista descritto da Baudelaire non è però solo convalescente e fanciullo, bensì anche un dandy , ossia colui che partecipa del mondo conoscendone i più intimi meccanismi ma al tempo stesso ostentando distacco e superiorità. Come un “animale depravato” che però ha saputo mantenere “il dono della facoltà di vedere”, insieme alla “potenza di esprimere”, il dandy vive in una dimensione di puro dispendio, di completa inutilità , ammirando “la bellezza eterna e la stupenda armonia della vita nelle capitali”. Il suo sguardo, al tempo stesso cinico e affascinato, “!gioisce della vita universale”, del variare delle mode e dell’anonimato di una folla sempre mutevole: “Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione. Per il perfetto perdigiorno (flàneur) , per l’osservatore appassionato, è una gioia senza limiti prendere dimora nel numero, nell’ondeggiante, nel movimento, nel fuggitivo e nell’infinito. Essere fuori di casa, e ciò nondimeno sentirsi ovunque nel proprio domicilio; vedere il mondo, esserne al centro e restagli nascosto (…). Così l’innamorato della vita universale entra nella folla come in un’immensa centrale di elettricità. Lo si può magari paragonare a uno specchio immenso quanto la folla; a un caleidoscopio provvisto di coscienza, che, ad ogni suo movimento, raffigura la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti gli elementi della vita, E’un io insaziabile del non-io , il quale, ad ogni istante, lo rende e lo esprime in immagini più vive della vita stessa, sempre instabile e fuggitiva”. Nella sua continua ricerca di “distinzione” , l’atteggiamento del dandy “confina con lo spiritualismo e con lo stoicismo”; come “un sole al tramonto”, emana un “ultimo bagliore di eroismo nei tempi della decadenza”.

Descrivendo lo sguardo del dandy, Baudelaire non fa altro che descrivere la natura del proprio sguardo critico e poetico nei confronti di una realtà che deve essere colta in ciò che ha di assolutamente unico e irriducibile, la propria modernità. Abbiamo già visto che il problema dell’individuazione di ciò che è moderno , e dunque il tentativo di un’autofondazione da parte della modernità stessa, si è spesso posto all’interno della riflessione estetica, per esempio negli scritti di Schlegel, nei quali attraverso l’opposizione tra “antico” e “moderno” viene in luce la vera natura di ciò che è “romantico” , ossia della poesia a venire e delle sue radici storiche.

In Baudelaire la comprensione dell’essenza della modernità non avviene all’interno di una filosofia della storia segnata dal primato della civiltà e dell’arte antica, bensì alla luce di uno sguardo che cerca ciò che di eterno e duratura si nasconde nel presente e nell’effimero: in un celebre passo del saggio intitolato, per l’appunto, “La modernità” , Baudelaire scrive che “ la modernità è al transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile (…) perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana”. Il compito dello sguardo del critico viene quindi a confondersi con quello del poeta, nel tentativo di “cercare e illustrare la bellezza della modernità”. In questo modo il presente non acquisisce la consapevolezza di sé opponendosi a un’epoca ripudiata e oltrepassata, oppure a un passato mitizzato e idealizzato: l’attualità si costituisce invece come punto di incrocio fra istantaneità ed eternità, nel momento in cui il transitorio viene fissato poeticamente e trasfigurato nell’eterno. Di qui la “teoria razionale e storica del bello” che Baudelaire ci presenta nel saggio “Il bello, la moda e la felicità”: “Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione. Senza questo secondo elemento, che è come l’involucro dilettoso, pruriginoso, stimolante del dolce divino, il primo elemento sarebbe indigeribile, non degustabile, inadatto e improprio alla natura umana. Sfido chiunque a scovarmi un esemplare qualsiasi di bellezza dove non siano contenuti i due elementi”.

Nella costante ricerca del bello all’interno della dimensione poliedrica e contraddittoria della vita moderna, lo sguardo del poeta deve orientarsi verso il sublime e il meraviglioso che si nasconde nella quotidianità : “ La vita parigina è fertile di soggetti poetici e meravigliosi. Il meraviglioso ci avvolge e ci bagna come l’atmosfera; ma non lo vediamo”. Fine del poeta e del critico non deve essere imitare passivamente la realtà, bensì liberare i poteri dell’immaginazione, facoltà dell’analisi e della sintesi, dell’analogia e della metafora, del verosimile e del possibile, “concretamente congiunta con l’infinito”. In questo modo diventa possibile cogliere quelle correspondances che danno il titolo a uno delle più celebri poesie de I fiori del male “foreste di simboli dagli occhi familiari” che rivelano come tutto l’universo visibile non sia altro che “un deposito di immagini e di segni ai quali l’immaginazione deve attribuire un posto e un valore relativo”.

La tendenza “realista” e “positivista” presente nell’arte a lui contemporanea, il dominante gusto per il Vero, sarebbe all’origine secondo Baudelaire del diffuso fascino per la recente invenzione della fotografia , un fascino costituito dalla sorpresa di fronte a un’immagine che si presenta come replica esatta e impassibile del vero. Nel successo della fotografia Baudelaire denuncia una forma di fanatismo e di attaccamento idolatrino al “vero” naturale dietro cui si nasconderebbe un “amore dell’osceno” e un irrimediabile “impoverimento del genio artistico”. La fotografia non deve proporsi come forma artistica alternativa, se non addirittura “superiore” , alla pittura, bensì come tecnica finalizzata alla documentazione e alla conservazione. Esaltare i poteri dell’immaginazione4 significa, secondo Baudelaire, difendere le prerogative della pittura di fronte alle insidie di un’arte, la fotografia, che curiosamente sembrerebbe proprio avere a che fare con quella ricerca dell’immutabile nell’istante in cui risiede l’essenza della bellezza,

In questa condanna dell’”amore osceno” che si nasconde dietro il successo della fotografia, la posizione di Baudelaire potrebbe sembrare senza dubbio contraddittoria, trattandosi di un autore che ha fatto della contraddizione, della paradossalità , della fusione di alto e basso, sublime e grottesco, il tratto distintivo della propria poetica. In Baudelaire prosegue infatti quella deriva anticlassicistica – annunciata dalle riflessioni romantiche sul “caratteristico” e l’”interessante” e testimoniata dal tentativo delle estetiche posthegeliane di fare i conti con il tema del brutto, per esempio nell’Estetica del brutto (1853) di Karl Rosenkranz (1805-1879) – che ha il suo massimo esponente in Victor Hugo nella sua tematizzazione del grottesco. Se in Rosenkranz la trattazione del brutto era ancora subordinata al primato della bellezza e dell’armonia, tanto che il disarmonico e il negativo erano considerati momenti destinati a essere superati e ricomposti nella potenza conciliante del bello, in Hugo il brutto e il grottesco si presentano come una dimensione esuberante e irriducibile: “Il bello non ha che un tipo: il brutto ne ha mille”. L’arte non si limita più ad accogliere nel proprio ambito la bellezza, bensì si apre alle innumerevoli forme della sua decadenza e della sua perversione, rivolgendosi ai nuovi territori della deformazione e dell’informe, della contraddizione e della disarmonia. Tutto l’accostamento di temi e stili “sublimi” con improvvise cadute nella depravazione e nel grottesco, in una tensione polare costantemente irrisolta.

Nei saggi de Il pittore della vita moderna, la ricerca della dimensione sublime ed eterna in ciò che è “basso” e ordinario assume però una veste inaspettata, e si concretizza nella celebre rivalutazione della moda e del trucco.

Riscattata dalla sua condanna ad opera della morale dominante, che vi vede l’ambigua esaltazione dell’artificio contro il legittimo primato della naturalità, la moda si presenta come emblema della modernità proprio in quanto congiunzione dell’eterno e dell’effimero. Obbedendo al continuo imperativo della novità , essa mostra la capacità del presente di assumere valore simbolico, facendosi rappresentazione e quindi proponendosi come eterno: la donna truccata perde infatti ogni “piatta” naturalezza e svela il suo volto quasi totemico, per farsi adorare come un idolo : “ essere terribile e incomunicabile al pari di Dio ( con la sola differenza che l’infinito non si comunica in quanto accecherebbe e schiaccerebbe il finito, mentre l’essere di cui si parla è forse incomprensibile solo perché non ha niente da comunicare), (la donna) è piuttosto una divinità, un astro (…) una luce, uno sguardo, un invito alla felicità , e talvolta il suono di una parola; ma soprattutto è un’armonia generale , non solo nel gesto e nel movimento delle membra, ma anche nelle mussole, nei veli, negli ampi e cangianti nembi di stoffe in cui si avvolge, che sono come gli attributi e il fondamento della sua divinità”. La moda, in altre parole, è “uno dei segni della nobiltà primitiva dell’anima umana”, “un sintomo del gusto dell’ideale”, un modo con cui la donna si eleva a una dimensione magica e soprannaturale, si pone come idolo e statua di fronte a uno sguardo adorante: “Il rosso e il nero rappresentano la vita, vita soprannaturale e smisurata; il bordo nero fa lo sguardo più profondo e singolare, dono all’occhio un’apparenza più risoluta di finestra aperta sull’infinito; il rosso che infiamma i pomelli, accresce vieppiù la luminosità della pupilla e insinua in un bel volto femminile la misteriosa passione della sacerdotessa”.

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Arte, Senza categoria

Per una poetica dell’interazione

 

 

 

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Connessioni. Domenico Fargnoli 2004. Tecnica mista su legno. Cm220x180

 

 

 

 

Schermata 09-2456904 alle 17.32.38 Schermata 09-2456904 alle 17.31.52Appunti per una poetica dell’interazione inconsapevole 31/10/2003
di Domenico Fargnoli

Il pensiero nasce dal coraggio di essere, di rappresentare, di agire in modo assolutamente personale: spesso siamo schiavi di abitudini come se così potessimo evitare la solitudine di vedere, comprendere e cercare di trasformare situazioni che altri sembra non vedano, non comprendano e non abbiano desiderio di cambiare.

Nessuno si può esimere dall’esigenza di manifestare il proprio essere più profondo, nel dare immagini alle idee, nel tradurre in gesti concreti le attitudini che avrebbero potuto rimanere solo belle speranze mai attuate.

Il coraggio di vivere è un’incessante ricerca. La chiarezza non è una maschera della coscienza, valori esibiti piattamente da predicatori laici che pretendono di essere più puliti dei preti, ma nasce dal rapporto con ciò che non è consapevole oltre la logica delle buone maniere e del saper vivere in cui eccellono i cortigiani. Chiarezza, onestà che una volta conquistata elimina la paura perché in fondo ciò che dobbiamo temere non è più in noi stessi.

Quanto ci accade lo vediamo solo come un momento, una pietra miliare ai margini di una antica strada, sulla quale la presenza di un numero ci fa pensare al tempo, alla distanza necessaria, mentre dalle parole che deponiamo sulla carta nasce la sensazione del futuro. Verrà un giorno ma noi non sappiamo prima quando sarà in cui ciò che ora intravediamo come un’ombra verrà alla luce e ci sentiremo come quei cercatori d’oro che solo una vaga intuizione aveva spinto agli estremi del mondo conosciuto.

Ricchi di una speranza che non abbiamo lasciato morire e di quelle idee che ci hanno nutrito mentre intorno spesso c’era solo desolazione.
Il coraggio è nell’affermare quanto molti sostengono di aver già compreso, pronunciando spesso solo parole vuote, dando ad esso un volto diverso così che nessuno si riconosce più in esso. Le immagini nuove sono percepite e subito trasformate in innumerevoli specchi d’acqua nei quali potrebbe naufragare una moltitudine di narcisi. Il pensiero si perde cade nel vuoto nel momento in cui la ragione non ha più credenze.

… la trasformazione…

… ed il coraggio della trasformazione…
La trasformazione è come una musica composta da tanti suoni diversi che generano linee invisibili, intersezioni di affetti di pensieri che si moltiplicano all’infinito come armonici ai limiti dell’udibile.
Il coraggio del pensiero è l’intuire anche là dove il corpo sembra non seguirci per una sorta di sordità che forse è solo un limite della percezione mentre le sensazioni ci immergono in una complessità che potrebbe apparirci insondabile.
È da questa dimensione apparentemente muta che sorgono correnti tramite le quali percorriamo distanze enormi mentre la nostra esistenza non ci sembra nemmeno più la stessa.
… arte strappata dall’abbraccio mortale con la malattia in cui l’aveva confinata una scienza nazista… nessuno potrà più credere che sia la follia a regalarci il dono di creare l’immagine di una bellezza che è solo degli esseri umani… l’arte patologica è la marchiatura infame di Hans Prinzhorn, un cantante fallito che è divenuto psichiatra a cui ha creduto uno psichiatra fallito che ha cercato di diventare artista, André Breton…
… l’arte patologica è un fraintendimento mortale così come l’idea di una arte che sarebbe terapia… curare attraverso l’arte quando l’arte è espressione di una sanità che non può essere insegnata. … bisogna innanzitutto rendere possibile l’arte della cura…
… l’arte della cura… la trasformazione del pensiero che si rivolge ad ogni uomo e non solo all’artista…
… arte della cura che si concretizza nell’abbandono del delirio, della fantasticheria, di quell’impulso a reagire all’horror vacui ed a costruire sulla tela e con i colori, a scolpire sul marmo od incidere sul legno o ad incollare alla moviola forme, figure inanimate quando l’immagine sembra svanire e non aver più posto nei sogni e nella veglia…
Lo psichiatra nella cura si rivela artista e forgia la materia di un pensiero nuovo che comincia a pulsare e rende possibile l’essere insieme oltre l’isolamento in cui la ragione, fin dai tempi di Rousseau, aveva confinato il buon selvaggio…
… coesistere, collaborare con modalità prima sconosciute…
… movimenti collettivi dai quali può scaturire in un fare artistico…
… e molti rimangono stupiti di come si possa creare insieme e pensano alla dissociazione di sempre… taluni vaneggiano di un “impastamento”
… vaneggiano e pensano al cadavre exquis, al foglio piegato dei surrealisti in cui ciascuno scriveva all’insaputa dell’altro e ciò che veniva fuori era un testo senza senso…

Le cadavre exquis boira le vin nouveau.

La frase dissociata dei surrealisti fa pensare che non sia mai esistita nella storia dell’arte la possibilità di una collaborazione inconsapevole: senza la scoperta della nascita e dell’immagine interiore essa non è realizzabile se non in forme razionali e perverse.

… torna alla memoria Andy Warhol che succhiò il sangue a Basquiat con la complicità di Clemente…
… può essere rievocata la cooperazione di Cucchi e di Chia… o di Walter Dahn e Georg Dokoupil che produceva giustapposizioni, contiguità spaziali di figurazioni che rimanevano estranee l’una all’altra.

… taluni vaneggiano e pensano al calcolo cosciente di galleristi furbi…
… ma in fondo gli artisti hanno sempre collaborato attraverso l’espediente della “citazione”…Schermata 09-2456904 alle 17.27.25

… ogni “citazione” è un chiamare ad una collaborazione anche se con intenzioni quanto mai diverse…
… la storia dell’arte è una “citazione” continua un richiamo incessante alla ricerca degli altri. Pur nel rifiuto di citare si potrebbe pensare sia implicito un confronto.

Ogni forma di pensiero che si traduce in un linguaggio espressivo fa riferimento inevitabilmente a significanti comuni…
… consapevolmente od inconsapevolmente…
… ciò che non si è mai compreso è che l’artista, l’artista che ha la fantasia e l’immagine interiore, eccelle in quella “citazione” che è memoria inconsapevole nella deformazione che rende irriconoscibile l’analogia e la somiglianza fino a quella mutazione che dà vita ad immagini nuove mai viste prima.

Ma quest’ultime a ben guardare risulterebbero assolutamente incomprensibili se anch’esse non mantenessero un nesso sia pure lontanissimo con un discorso precedente che ci consente comunque di ricondurle nell’alveo di una storia collettiva.

La collaborazione inconscia è l’elemento essenziale di ogni fare artistico come nella musica in cui l’autore scrive le note in una superficie bidimensionale ed altri le interpretano trasportandole coi loro strumenti in uno spazio a tre o quattro dimensioni. L’adesione cosciente, intenzionale alla partitura nulla toglie a quella deformazione involontaria che ogni interprete, artista anch’esso opera come avviene anche quando il disegnatore affida ad altri la realizzazione della scultura.

Realizzazione che, in quest’ultimo caso è una “citazione” letterale consapevole di un disegno altrui che deve contenere però un elemento di fantasia, una deformazione inconsapevole.

Deformazione a volte impercettibile e neppure coscientemente avvertita che conferisce un senso artistico all’opera e le impedisce di essere semplicemente una copia manierata od una traduzione piatta e letterale.

Ma nella malattia non è possibile l’operare insieme, l’interazione inconsapevole perché quella che sembra espressività artistica è spesso solo una mimesis invertita.
“Mimesis invertita” che anche non obbedendo ai canoni della figurazione classica non riesce ad essere rappresentazione.

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La formazione del sogno. Tecnica mista su legno. Domenico Fargnoli 2004. cm220x180

La “Mimesis invertita” pur non essendo riproduzione realistica, cattura oggettiva di una figura percepita fuori di sé non va oltre il tentativo vano e compulsivo di colmare l’horror vacui manipolando un oggetto materiale a cui viene attribuito in modo delirante il senso dell’immagine perduta, come se quest’ultima non potesse manifestarsi senza un supporto fisico.

Supporto fisico, feticcio magico in cui si cerca di vedere se stessi come in uno specchio opaco… supporto fisico come simulacro di un’unità che sembra essere svanita per sempre, esteriorizzazione manierata di una forma irreale, allucinatoria in cui si esprime la malattia della mente. Specchio opaco che spinge ad una sfida mortale come il ritratto di Dorian Gray. E se le immagini possono essere create insieme e condivise ed espresse con linguaggi diversi in quella continua deformazione che opera attraverso la fantasia, il delirio e l’allucinazione spezza il legame fra gli uomini e crea manufatti isolati non assimilabili al mondo dell’arte.

Mondo dell’arte reso possibile da comunicazioni invisibili, messaggi misteriosi che un tempo si pensava mandassero gli dei.
Un artista riconosciuto come Dubuffet, potrebbe cercare allora di imitare le forme della pazzia, specchiandosi all’inverso, volgendosi all’interno verso quei frammenti “artistici” svuotati di significato che non gli rimandano l’immagine dell’altro ma solo la propria effige clonata all’infinito, dietro un’apparenza di diversità. Cercando di spezzare la dittatura della coscienza, “l’artista” ricade in una materialità bruta in cui l’errore volutamente esibito o la traccia di animale riprodotta tale e quale sulla tela parla di una concretezza che è assenza di pensiero, spaesamento e delirio. Le forme naturali, le macchie, le impronte sono esibite come tali: i ritratti, i corpi di donna diventano paesaggi, rocce nude dove domina l’inumano e la desertificazione nell’intenzione sempre frustrata di rappresentare il vuoto ed il nulla.

La collaborazione nasce invece dall’interazione inconsapevole

dal reciproco reagire delle immagini interiori all’interno di un gruppo che crea una mentalità artistica comune che elabora continuamente idee e rappresentazioni…
Idee, rappresentazioni, immagini che si trasformano in parole e parole che diventano immagini in un flusso continuo di pensiero…

 

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Arte, Senza categoria

“Vous sculptiez ? Eh bien, imprimez maintenant” par Emmanuelle Lequex (Scolpite? stampate d’ora in avanti)

Vous sculptiez ? Eh bien, imprimez maintenant
LE MONDE | 18.08.2014 à 11h41 • Mis à jour le 19.08.2014 à 07h52 |
Par Emmanuelle Lequeux

Arts et nouvelles technologies (1/6)

Démonstration d’une imprimante 3D au CeBIT (Salon des technologies de l’information et de la bureautique), à Hanovre, en Allemagne, en mars 2013.24866-stampante-3d

 

La scultura, con stampante in 3d, assomiglia alla video arte. Ma l’abilità manuale rimane per me fondamentale nell’attività artistica. I video che ho realizzato hanno come punto di partenza opere create secondo la tradizione della “modernità”. Rimane comunque ineludibile a mio avviso il riferimento alla “matericità”del fare:nutro un certo sospetto nei confronti di ogni estetica puramente concettuale che demanda la realizzazione concreta alla macchina, o comunque ad altri come nel caso per  esempio delle opere di Cattelan.

 

 

(trad. dal testo francese originale che compare in coda, domenico fargnoli)

Fine dello scalpello, del bulino, e del modello in cera! Le stampanti 3D hanno preso il sopravvento! Gli artisti non hanno atteso che queste micro-fabbriche entrassero nelle famiglie per sfruttare la loro rivoluzione tecnologica.Verso la fine degli anni 2000, i più precursori fra gli scultori si sono lanciati in una sperimentazione. Quest’ultima all’inizio  era  riservata a ingegneri e progettisti. Ma già , con con le sue sagome scansionate divenute fantasmi numerici , Veilhan Xavier ingannava i neofiti. Il processo di attuazione era allora ancora costoso e complesso.

Negli ultimi anni, il processo di stampa in 3d sta diventando più democratico. Da oggi, questi impianti di produzione ultra high-tech, divenuti di uso domestico, fanno sempre più parte della strumentazione usuale.. Scuole d’arte stanno cominciando a dotare i loro laboratori di tali tecnologie e offrono il loro servizio per il prezzo più basso, i cosidetti “labfab” dedicati alla produzione di qualsiasi tipo di oggetto, si moltiplicano. Qual è il risultato?: Nelle mostre sono comparse forme ideali, morbide, spogliate di tutte le imperfezioni dovute alla mano dell’uomo. Esse sono al servizio di progetti da sogno, come i modelli inquietanti di Hans Op de Beeck, o le architetture psicotiche di Berdaguer & Pejus realizzate con la stereolitografia (un antenato della tecnica attuale , che agisce su resina fotosensibile , per gli amanti dell’ ingegneria ).

bulino

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Appaiono così opere di una tale sofisticazione che nessun artista poteva raggiungere, anche a costo di migliaia di ore di lavoro. Mathieu Briand esempio, ha prodotto una serie di sculture che lui ha battezzato con il termine “inumane” cristallizzazione di mille leggende in un oggetto dalla morbidezza quasi impercettibile. Estremamente virtuosistiche , ” esse sembrano quasi costruite per magia” , dice l’artista.stampante-3d

Mohamed Bourouissa fa parte di coloro che hanno dato visibilità al processo in Francia. Nel 2012, seguendo le orme del fotografo August Sander, che aveva dipinto un “ritratto di un uomo tedesco” nel 1920, si recò a visitare una moltitudine di agenzie di lavoro per incontrare i disoccupati dei quali fa il il ritratto nel suo studio nomade utilizzando il famoso dispositivo in 3d . Una scansione volumetrica è sufficienti per creare una serie di figure anonime, in resina di poliestere bianco.

Potrebbe essere il volto di un’epoca , disegnato da una macchina che crea dei profili. L’inizio di una clonazione perfetta? La tedesca Karin Sander realizza anche, con la stessa tecnica, centinaia di ritratti in miniatura a 1/8 di soggetti anonimi che vengono resi in ogni dettaglio del taglio di capelli, delle scelte di abbigliamento e del colore degli occhi. L’arte concettuale ha già mostrato come la mano dell’artista è di poca importanza nel processo creativo. Con la stampante 3D, la scultura è virtuale.images1

Si potrebbe temere che nasca da un “gesto” così disincarnato , un’ estetica al limite dell’ accademismo. Ma come ogni mezzo, la stampa 3D dà origine a tutti i tipi di forme, dalle migliori alle peggiori. Fattosi notare al Salone Montrouge nel 2013, il giovane Florent Lagrange pratica la scultura 3d aderendo allo slogan punk “fai da te”; al contrario, un artista giapponese, Rokudenashiko, ha fato di recente scandalo rivelando lo stampo della sua vagina; lei sognava di farne una canoa-kyak prima che le leggi sull’ oscenità giapponesi ostacolessero il suo progetto

Come ogni nuovo mezzo che compare nel mondo delle forme, gli artisti sono pronti o a stravolgerne il senso  o a tradurlo in termini concettuali. Il graphic designer e creatore plastico, Xavier Antin opta per il processo di disinnesco. Come aveva già tentato di esaurire tutte le possibilità della stampante per carta , così applica in 3D la stessa ironia, modellando la resina del legno, partendo da scansioni a bassa risoluzione,  e realizzando semplici casse che non creano che imperfettamente l’ illusione di realtà. Queste “ghost works”, come egli le chiama, sono i fantasmi, le allucinazioni di se stesse. . Anche Mayaux ha arricchito la sua pratica di pittore e scultore “tradizionale” con la realizzazione, da rifiuti di plastica, di figurine primitive, simili a quelle dell’arte pre-colombiana del Pacifico, tramite una resina alla quale conferisce una patina artificiale. Ovvero: la tecnologia come idolo contemporaneo.

 

Testo in francese

Finis, le ciseau, le burin et la fonte à la cire perdue : les imprimantes 3D ont pris le relais ! Les artistes n’ont pas attendu que ces micro-usines entrent dans certains foyers pour mettre à profit leur révolution technologique.

Dès la fin des années 2000, les plus précurseurs des sculpteurs se lançaient dans l’expérimentation. Elle n’en était alors qu’à ses balbutiements, réservée aux ingénieurs et designers. Mais déjà, avec ses silhouettes scannées devenues spectres numériques, Xavier Veilhan bluffait les néophytes. Le processus de réalisation était alors encore cher et complexe.

Depuis quelques années, il se démocratise. D’usage désormais domestique, ces centrales de production ultra high-tech font de plus en plus partie des médiums usuels. Les écoles d’art commencent à s’en doter, des ateliers proposent leur service pour des prix défiant toute concurrence, les « labfab », ces laboratoires de fabrication consacrés à toute sorte de production d’objet, se multiplient. Résultat : on voit dans les expositions surgir des formes idéales, lisses, dépouillées de toutes les imperfections que peut engendrer la main de l’homme. Elles servent d’oniriques projets, comme les maquettes inquiétantes de Hans Op de Beeck, ou les architectures psychotiques de Berdaguer & Péjus, réalisées par stéréo-lithographie (un des ancêtres de la technique, qui agit sur résine photosensible, pour les amoureux de l’ingénierie).

Apparaissent ainsi des œuvres d’une sophistication telle qu’aucun artiste n’aurait pu les réaliser, même au prix de milliers d’heures de travail. Mathieu Briand a par exemple produit une série de sculptures qu’il baptise « inhumaines », cristallisation de mille légendes dans un objet à la finesse quasi imperceptible. Extrêmement virtuoses, « elles semblent presque construites par magie », résume l’artiste.

Mohamed Bourouissa fait aussi partie de ceux qui ont donné visibilité au processus en France. En 2012, frayant dans les pas du photographe August Sander, qui avait dressé un « portrait de l’homme allemand » dans les années 1920, il part visiter une multitude d’agences Pôle emploi pour y rencontrer des chômeurs, dont il tire le portrait dans son atelier nomade, à l’aide du fameux engin. Un scan en volumes suffit à faire naître une foule de figurines anonymes, en résine de polyester blanc.

Soit le visage d’une époque, dessiné par une machine profileuse. Les prémices d’un clonage parfait ? L’Allemande Karin Sander réalise elle aussi, selon la même technique, des centaines de portraits miniatures, au 1/8e, de quidams dont sont restitués le moindre détail de la coupe de cheveux, les choix vestimentaires, la couleur des yeux. L’art conceptuel avait déjà montré combien la main de l’artiste est de peu d’importance dans le processus de création. Avec l’imprimante 3D, la sculpture se fait virtuelle.

On pourrait craindre que naisse, d’un « geste » aussi désincarné, une esthétique à la limite de l’académisme. Mais comme tout médium, le 3D print donne naissance à toutes sortes de formes, des meilleures aux pires. Remarqué au salon de Montrouge de 2013, le jeune Florent Lagrange le pratique comme un descendant punk du slogan « Do it Yourself » ; aux antipodes, une artiste japonaise, Rokudenashiko, a récemment fait scandale en dévoilant le moule de son vagin, dont elle rêvait de faire un canoë-kayak avant que les lois nippones sur l’obscénité ne freinent son projet…

Comme tout nouveau médium surgissant dans l’univers des formes, les artistes s’empressent de le détourner ou le conceptualiser. A la fois graphiste et plasticien, Xavier Antin joue du processus pour le désamorcer. Comme il s’est auparavant efforcé d’épuiser toutes les possibilités de l’imprimante papier, il applique à la 3D la même ironie, en façonnant dans la résine de bois, à partir de scans basse définition, de simples cagettes qui ne créent qu’imparfaitement l’illusion. Ces « ghost works », comme il les appelle, ne sont que les fantômes d’eux-mêmes. Plutôt que d’être dans la fascination de la machine, Philippe Mayaux a lui aussi enrichi sa pratique de peintre et sculpteur « traditionnel » en réalisant, à partir de déchets plastiques, des figurines primitives, océaniennes ou précolombiennes, dans une résine qu’il patine artificiellement. Ou la technologie comme idole contemporaine.

Prochain article : Les drones et le cinéma

Emmanuelle Lequeux

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Arte, Psichiatria

Secondo “Repubblica” siamo tutti schizofrenici

Articolo da leggere attentamente per comprendere quanto dissociazione e malafede ci possa essere in persone cosiddette normali od in scienziati che inventano esperimenti schizofrenici.Schermata 2013-12-30 a 12.49.57

 

Repubblica 30.12.13
Siamo tutti dualisti
La scissione tra mente e corpo che ispira l’arte
Studi recenti hanno dimostrato alcune caratteristiche innate della percezione umana e come queste influenzano la sensibilità estetica
di Paolo Legrenzi

Come va? – chiedo a un amico che soffre di mal di schiena. Beh – mi dice – la schiena è a posto, ma il mio stato d’animo… La risposta presuppone una sorta di dualismo. Ci sono due cose: lo stato dell’animo e quello del corpo. Possono influenzarsi a vicenda: quando soffro di mal di denti, il mio umore non è alle stelle. Altre volte sembrano andare ciascuna per conto proprio, come nel caso dell’amico. I filosofi hanno dibattuto a lungo la questione. Ora sono scesi in campo anche gli scienziati utilizzando la loro metodologia preferita, e cioè l’esperimento.
Due psicologi di Bristol, Hood e Gjersoe, e uno di Yale, Bloom, hanno inventato un metodo ingegnoso per capire se i bambini – prima d’aver fatto propri, da adulti, un credo religioso o filosofico – siano o non siano dualisti. Si sono serviti di un’apparecchiatura composta di due scatole identiche, appaiate. Chiamiamole la scatola 1 e la scatola 2. All’inizio i bambini vedono che le due scatole sono vuote. In seguito si mette nella scatola 1 un blocco di legno verde, la si chiude, e si preme il pulsante di avvio di una presunta procedura di duplicazione. Segue un intervallo fatto di luci intermittenti e di suoni pseudo-tecnologici e, dopo una decina di secondi, nella scatola 2 appare un blocco di legno identico a quello messo nella scatola 1. La macchina non è ovviamente capace di duplicare gli oggetti. Si tratta di un trucco ben costruito, basato – come tutti gli inganni di questo tipo – sui modi in cui funziona l’attenzione delle persone. Gli adulti non cadono nell’inganno. I bambini, invece, sì. E se si chiede loro che cosa è successo, rispondono che la macchina ha costruito un secondo blocco di legno identico al primo (in futuro, quando saranno diffuse le nuove stampatrici in 3D, ciò sarà meno stupefacente).
La stessa procedura si ripete più volte, con giocattoli e animali di pezza, in modo da rendere credibile la capacità della macchina di duplicare gli oggetti. Infine, nella scatola 1 si mette un criceto vivo e si spiega ai bambini che l’animaletto ha un cuore blu, ha ingoiato una biglia e si è rotto un dentino. Poi i bambini giocano con il criceto, gli mostrano un disegno appena fatto, dicono il loro nome, e raccontano alcune storie. A questo punto si procede con le consuete operazioni di duplicazione.Ecco apparire, nella scatola 2, un criceto identico al primo! Si interrogano i bambini circa le proprietà del corpo del nuovo criceto: «Ha anche lui una biglia in pancia? il cuore blu? il dentino rotto? », e della sua mente: «Si ricorda anche lui i giochi e le storie? Sa il tuo nome? ». Quasi tutti i bambini ritengono che la macchina abbia duplicato le proprietà del corpo del criceto. Meno della metà ritiene che abbia duplicato anche i suoi ricordi e le sue conoscenze.
Questi risultati, pubblicati da pocosulla rivista Cognition, confermano per la prima volta in modo diretto, quel che si poteva supporre sulla base della tendenza dei bambini, anche molto piccoli, ad attribuire emozioni e capacità mentali non solo alle persone, ma anche a figure geometriche, per esempio quadrati e triangoli in movimento: “il quadrato insegue il triangolo che cerca di fuggire”. E non si tratta di qualcosa che è stato appreso guardando cartoni animati o fumetti: lo fanno anche i bambini allevati in culture in cui non ci sono queste forme di rappresentazione grafica, come nelle isole Figi.
Noi siamo dualisti nati. E continuiamo, anche da grandi, a essere dualisti. Non solo nel corso della vita quotidiana, quando parliamo con gli altri, ma anche nei film di fantascienza. Forse la più famosa storia basata su duplicazioni èBlade Runner(1982) di Ridley Scott, dove si narra di un mondo popolato da robot. Il protagonista è un poliziotto, Rick, che ha il compito d’eliminare quattro replicanti ribelli, perfetti duplicati di corpi umani. E tuttavia, con il test della memoria, proprio come nel caso dei criceti, i poliziotti riescono a identificare i ribelli. Rick scopre così che Rachael è una replicante, ma questo non gli impedisce di innamorarsi perdutamente di lei.
La trama di Blade Runner si basa sul presupposto che i contenuti mentali non siano perfettamente duplicabili quando costruiamo dei robot. D’altra parte, se i replicanti fossero veramente indistinguibili dagli umani, la storia perderebbe ogni senso. Dello stesso meccanismo si è servita l’arte contemporanea nel trasformare oggetti quotidiani in opere d’arte. Marcel Duchamp prende un orinatoio di porcellana e lo firma, trasformandolo così in un’opera d’arte oggi famosa. Dopo che Duchamp ha inventato la sua replica, non se ne possono fare altre. Se chiunque copiasse il suo orinatoio, quello sarebbe un fac-simile. Gli orinatoi sono tutti uguali come oggetti fisici, ma solo quello di Duchamp incorpora l’intenzione mentale di chi ha avuto per primo l’idea di farne un’opera unica. L’intenzione può anche produrre multipli, come fece Piero Manzoni il 21 maggio 1961, sigillando le proprie feci in 50 barattoli di conserva. Ma tutti i 50 barattoli erano il prodotto di un’idea originale (l’esemplare 18 è stato venduto a Milano sei anni fa per 124 mila euro).
L’arte si avvale del nostro vivere, fin da bambini, in un mondo caratterizzato da un dualismo tra mente e corpo che non è solo la pasta di cui siamo fatti, ma che proiettiamo anche negli altri, persino negli oggetti, dando loro un’anima.

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