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Il video su segnalazioni di Fulvio iannaco

Picasso (Frenhofer)  che si autorappresenta come Rembrandt

Illustrazioni per Il Capolavoro sconosciuto (edizione Vollard 1931) di Pablo Picasso che si rappresenta con la testa leonina di Rembrandt

autoritratto di Rembrandt

Lucien Freud commenta Rembrandt

Lucien Freud-autoritratto

autoritratto di Rembrandt

La pennellata di Rembrandt che non ricorre al disegno

Il capolavoro sconosciuto di Balzac 
ha per soggetto l’insoddisfazione perpetua dell’artista di fronte alla sua stessa creazione, che modifica costantemente per perfezionarla, ma così facendo solo riesce solo a renderla illegibile. L’illustrazione magistrale di Picasso si riferisce al contenuto profondo della storia: il rapporto dell’artista con la modella, un tema caro all’artista.

Dopo la commissione effettuata nel 1926, Picasso consegna a Vollard ha una grande quantità di illustrazioni disparate: disegni composti da punti e linee, realizzati nel 1924, presentati all’inizio del volume “come introduzione,” poi riproduzioni di disegni in stile “classico” realizzati nel 1926 e xilografie da suoi disegni e, infine, acqueforti i, incise nel 1927 ,precedute da un sommario anch’esso inciso. In netto contrasto con la linea pura delle Metamorfosi pubblicate lo stesso anno , le acqueforti del Il capolavoro sconosciuto mostrano disegni con linee molto elaborate. Se tutti questi disegni sono stati fatti tra il 1924 e il 1927, il lavoro non è stato immediatamente pubblicato. Ma quando Skira ha pubblicato le Metamorfosi, Vollard dette un’accelerazione alla sua impresa ; il libro è stato pubblicato nel mese di novembre 1931, in tempo per commemorare il centenario della prima edizione del romanzo, ma dopo la pubblicazione del volume di Skira.

Da notare che nel 1937, Picasso si trasferì il suo studio in rue des Grands Augustins,-luogo stesso in cui Balzac aveva collocato la dimora del suo artista. Brassaï ha  raccontato come Picasso fu “emozionato e stimolato all’idea di prendere il posto dell’ illustre ombra di Frenhofer”.

“Di tutti i libri che ho curato, quello che affascinava la maggior parte dei bibliofili quando è stato annunciato, è stato Il capolavoro sconosciuto di Balzac con incisioni originali e xilografie di Picasso e realizzazioni cubiste con disegni che ricordano Ingres. Ma ogni nuova opera di Picasso scandalizza, fino a quando l’ammirazione non prende il posto dello stupore stupore »(Vollard,).

Pablo Picasso  — Honoré de Balzac
LE CHEF D’OEUVRE INCONNU. PARIS, AMBROISE VOLLARD, 1931.
In-4 (320 x 243 mm). Maroquin vert mousse, plats ornés d’un grand motif sculpté aux lignes courbes, mosaïqué de veau en relief de différents tons verts ou rouges, délimitant des surfaces mosaïquées de maroquin noir et havane, dos lisse portant les noms de l’auteur et de l’artiste ainsi que le titre de l’ouvrage poussés or, doublure bord à bord et gardes de veau vieux rose, tranches dorées sur brochure, couverture imprimée et dos, chemise et étui (Paul Bonet, 1944).
13 eaux fortes originales hors texte (dont un frontispice et une table des gravures) et 67 dessins gravés sur bois de Pablo Picasso.

Exemplaire de tête. Un des 65 exemplaires sur Japon impérial (n° 33), avec une suite des eaux-fortes sur vélin de Rives, monogrammés par Vollard et signés en bistre par Pablo Picasso.

Exceptionnelle reliure de Paul Bonet, répertoriée dans ses Carnets (n° 695, reproduite planche 175), ainsi commentée : “la plus picassienne peut-être de cette série de reliures”.

Profession de foi esthétique de Balzac, Le Chef-d’oeuvre inconnu a pour sujet l’insatisfaction perpétuelle de l’artiste devant sa propre création, qu’il retouche sans cesse pour la perfectionner, mais que, ce faisant, il ne fait que rendre illisible. L’illustration magistrale de Picasso s’attache au contenu profond du conte : la relation de l’artiste au modèle, thème cher à l’artiste.
Après la commande passée en 1926, Picasso livra à Vollard une grande quantité d’illustrations disparates : des dessins composés de points et traits, réalisés en 1924, présentés au début du volume “en manière d’introduction”, puis des reproductions de dessins de style “classique” (4) réalisés en 1926 et des bois gravés d’après ses dessins (63) et enfin des eaux-fortes hors texte, gravés en 1927 (12), précédées d’une table des matières également gravée (1). Contrastant fortement avec la ligne pure des Métamorphoses publiées la même année (voir le lot 159), le trait des eaux-fortes du Chef-d’oeuvre inconnu montre le dessin qui se cherche, beaucoup plus fouillé. Si tous ces dessins furent réalisés entre 1924 et 1927, l’ouvrage ne fut pas aussitôt publié. Mais quand Skira publia les Métamorphoses, Vollard accéléra l’entreprise pour rattraper le temps perdu ; l’ouvrage sort en novembre 1931, à temps pour commémorer le centenaire de la première édition du roman, mais après la publication du volume par Skira.
Notons qu’en 1937, Picasso déménagea son atelier rue des Grands-Augustins, là-même où Balzac avait situé celui de son artiste. Brassaï raconta comment Picasso fut “ému et stimulé à l’idée de prendre la place de l’illustre ombre de Frenhofer”.

“De tous les ouvrages que j’ai édités, celui qui intrigua le plus les bibliophiles quand il fut annoncé, ce fut Le Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac avec des eaux-fortes originales et des bois de Picasso, où des réalisations cubistes voisinent avec des dessins qui font penser à Ingres. Mais chaque nouvelle oeuvre de Picasso scandalise, jusqu’au jour où l’admiration succède à l’étonnement” (Vollard, p. 294-295).

Exposition : Galerie Renou et Colle, 1945 (exposition privée, cf. Carnets). — Masterpieces of French Modern Bindings. New York, Services culturels français, 1947, n° 61, reproduit pl. XXVII.

Provenance : Bibliothèque Paul Bonet (selon les Carnets). — Auguste Blaizot (idem). — Alexandre Loewy (ex-libris ; vente 1996, lot 15).

Références : Chapon, Le Peintre et le Livre, p. 281. — Cramer, n° 20. — A. Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux. Albin Michel, 1937

Dichiarazione di Picasso

Picasso speaks Intervista a Picasso di Marius de Zayas <<The arts >>, III, 1923,5 pp.325,326

<<(…) Per dare un’interpretazione più facile del cubismo sono state chiamate in causa la matematica, la trigonometria,la chimica, la psicoanalisi ,la musica e cose del genere, ma si tratta di pure speculazioni per non dire assurdità, che hanno portato a pessimi risultati, accecando le persone con le teorie (…)>>

Cezanne. Frenhofer mostra la sua opera-schizzo

Cezanne -nudo femminile su divano

Cezanne- Bagnamte sulla roccia

Storia di un racconto meraviglioso ( Da gli Archivi de La repubblica)

Il Capolavoro sconosciuto di Balzac è probabilmente l’ opera più celebre che sia stata mai scritta su un ritratto, salvo forse Il ritratto di Dorian Gray. E’ una storia che ha attirato l’ attenzione di pittori, storici dell’ arte e critici letterari, ed è stata variamente interpretata. Racconta le relazioni tra due pittori reali del XVII secolo, Nicolas Poussin e Franz Porbus, e il vecchio maestro Frenhofer, demoniaca creazione di Balzac. Frenhofer ha trascorso gli ultimi dieci anni dipingendo in segreto il ritratto di una donna; ne parla come della sua amante e si considera un Pigmalione, che a poco a poco le dà vita. Pur di essere ammesso a vedere quel capolavoro nascosto, Poussin convince la sua amante vera, Gillette, a posare per il vecchio Frenhofer. Gillette, che è imparentata con innumerevoli mogli, amanti e modelle della letteratura, sente che il suo innamorato preferisce donne dipinte, opere d’ arte, al calore degli abbracci, a un corpo amoroso. Frenhofer è assai più geloso dell’ intimità e solitudine della sua amante dipinta di quanto Poussin lo sia di Gillette. Ma quando infine Porbus e Poussin vengono ammessi in presenza del ritratto, tutto ciò che riescono a vedere è una caotica confusione di colori e colpi di pennello, in mezzo a cui è riconoscibile un piede dipinto alla perfezione. Si è molto discusso se Frenhofer/Balzac sia stato un precursore che anticipa l’ Impressionismo e l’ arte astratta. E’ risaputo che Balzac studiò gli scritti di Diderot sulla pittura e che rivide il suo testo dopo avere discusso con Théophile Gautier. E’ dunque legittimo domandarsi se quello di Frenhofer sia un ritratto fallimentare, o se invece siano i giovani pittori che non sanno come guardarlo. Personalmente, credo che un’ attenta lettura suggerisca che il ritratto era un disastro, un passo troppo in là nell’ arduo e sensualmente ossessivo processo di costruzione della donna in pittura. Ma subito aggiungo che Balzac capiva, e sapeva tradurre in parole il rapporto tra colpi di pennello, luce e corpi, i problemi tecnici, la differenza tra ciò che è automatico e ciò che è immaginato. Balzac era solito ambientare le scene storiche attraverso ricostruzioni verbali di dipinti del passato. Descrive il primo fuggevole incontro di Poussin e Frenhofer nella luce drammatica di una rampa di scale. Descrive meticolosamente la fronte calva e bombata del vecchio, il piccolo naso schiacciato, gli occhi «verde mare, appannati forse dall’ età», ma ravvivati dal «bianco madreperlaceo sul quale galleggiava la pupilla», senza ciglia e con sopracciglia quasi invisibili. Poi si rivolge ai lettori: «L’ avreste detta una tela di Rembrandt, che camminava silenziosamente e senza cornice nella buia atmosfera tipica di quel grande pittore». Balzac descrive proprio quei dettagli sui quali indugiamo, davanti a un quadro di Rembrandt, poi rende spettrale l’ intera scena facendola vivere, camminava silenziosamente e senza cornice. Frenhofer deriva da qualche sinistro e grottesco personaggi di E. T. A. Hoffmann. Le sue azioni con il pennello sono un’ aggressione sensuale al corpo dipinto, e lo scrittore a sua volta trasforma la faccia del pittore in un pennello animato dal desiderio, «la sua barba a punta si agitò in modo minaccioso, indizio dell’ insorgere d’ una fantasia erotica». Frenhofer fa delle critiche puntuali alla Maria Egiziaca di Porbus, individuando dove il lavoro pittorico ha saputo o non ha saputo dar vita al corpo dipinto, e la sua disquisizione, seguita dai febbrili ritocchi ch’ egli stesso apporta sulla tela, costituisce un’ interessante, enigmatica immagine del ritratto come vita, morte, statua immobile, senza vita. «No, amico mio, non scorre il sangue sotto questa pelle d’ avorio, e la vita non gonfia con la sua purpurea rugiada le vene e le fibrille che s’ intrecciano a reticolo sotto la trasparenza ambrata delle tempie e del petto; questa parte palpita, ma quest’ altra è immobile, la vita e la morte lottano in ogni particolare: qui, è una donna; là, una statua; più in là, un cadavere». Vita e morte, donna, statua, cadavere. I ritratti in parole muovono continuamente tra questi stati. Frenhofer sostiene di aver scoperto una tecnica che riproduce il lavoro della luce sulla materia senza l’ artificio di linee e contorni. A Balzac interessa qui la pelle stessa della pittura, il lavoro materiale dell’ artista. Lo spesso impasto di Frenhofer, ci dice, ha catturato la luce fermandola sulla superficie. (~) è interessante che il titolo originale di questa favola, tuttora occasionalmente utilizzato, fosse il nome dell’ amante/modella, Gillette. Quando da questa storia è stato tratto un film, La bella scontrosa, il linguaggio cinematografico ha reso più centrale il ruolo della donna. Ma Il capolavoro sconosciuto è ciò che dice di essere: una favola sulla raffigurazione, sulle sue arcane glorie e sui suoi pericoli. Gli storici dell’ arte e della letteratura sono cauti nel valutare l’ effettiva consapevolezza di Balzac sia rispetto al passato (Tiepolo), sia rispetto al suo essere profeta del futuro dell’ arte. Sono cauti anche rispetto all’ eventualità che avesse discusso di tecniche pittoriche con Delacroix, cosa possibile, dal momento che nel 1843 Balzac gli dedicò un libro. Quel che è certo è che i pittori reagiscono al Capolavoro sconosciuto con una passione e un entusiasmo che generalmente non riservano agli scritti sulla pittura. Picasso addirittura dipinse Guernica nella casa in Rue des Grands Augustins dove ha inizio la favola di Balzac. Sono studi sul rapporto tra il pittore, o lo scultore, e i loro modelli o modelle, studi molto intensi e originali, con una carica più o meno forte di sensuale realismo e tracce di caos. Sono sempre erotici, e sempre analitici sia nel rapporto tra l’ artista e chi posa per lui, sia dello stile, il fine, la tessitura compositiva. La più accesa reazione al Capolavoro sconosciuto fu probabilmente quella di Cézanne. Nel resoconto delle sue conversazioni con il pittore, Emile Bernard racconta come egli si fosse totalmente identificato con Frenhofer. “Una sera, mentre gli parlavo del Capolavoro sconosciuto e di Frenhofer, si alzò da tavola, rimase in piedi di fronte a me e, battendosi il petto col pollice senza una parola, solo ripetendo quel gesto, indicò se stesso quale personificazione di quel personaggio di romanzo”. In seguito, scrivendo di Cézanne, Bernard cita una frase di Balzac e ci fa notare come nell’ eroe balzachiano sia riconoscibile il pittore: «Frenhofer est un homme passionné pour notre art qui voit plus haut et plus loin que les autres peintres» (Frenhofer è un uomo appassionato della nostra arte, che vede più in alto e più lontano degli altri pittori). Si dice che Cézanne parlasse di Frenhofer come di una persona reale, e in uno dei sondaggi popolari dell’ epoca, quando gli venne chiesto a quale personaggio letterario o teatrale si sentisse più vicino, rispose «Frenhoffer» (sic). In effetti alcuni nudi femminili di Cézanne sembrano direttamente imparentati con la belle noiseuse. L’ autoidentificazione di Cézanne con il pittore di ritratti creato da Balzac è meravigliosamente, e tragicamente, complicata dai suoi rapporti con Emile Zola. Amici d’ infanzia, il pittore e il romanziere erano cresciuti ad Aix-en-Provence dove entrambi avevano studiato, e amici restarono per gran parte della loro vita, anche se Zola andò a Parigi ed ebbe successo, prima come giornalista e più tardi come autore dell’ ambiziosissimo ciclo di romanzi dei Rougon-Macquart, mentre Cézanne progressivamente si isolò nel Sud. Nel 1886 Zola pubblicò L’ opera, quattordicesimo romanzo del ciclo. Il titolo originale è L’ Euvre. Ci racconta la storia di un giovane pittore, Claude Lantier, un genio febbrile, figlio di Gervaise de l’ Assmmoir, assorbito in modo ossessivo dalla creazione di una grande opera d’ arte, e dal lavoro artistico in sé. Ha un amico, giornalista e scrittore, Sandoz, e sposa una giovane donna, Christine. E’ una passione travolgente, lei gli dà un figlio, lo sposa e infine gli fa da modella. Il rapporto tra pittore e moglie-modella spinge la rivalità tra donna e lavoro d’ arte ben oltre il punto cui era arrivato Balzac. Quando la incontra per la prima volta, Claude «ruba» a Christine dormiente un’ immagine del viso e del seno per un nudo di donna all’ aria aperta cui sta lavorando. In seguito lei acconsente a posare nuda per il quadro, che viene esposto al Salon des Refusés e suscita l’ ilarità del pubblico. Qualche anno dopo, quando vivono in miseria in un magazzino, lei posa per un enorme ambiziosissimo quadro di Parigi e dell’ Ile de la Cité: una donna gigantesca, una bagnante che, novella Venere, emerge dalla Senna. Zola si dilunga senza rimorsi in una narrazione prolissa. La donna reale è vittima del fanatismo artistico.

ANTONIA S. BYATT

25 ottobre 2004 sez.

Marinca (Cap Corse)
anno 2000-pastelli ad olio
domenico fargnoli