La bellezza nella modernità

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Dandy o flaneur. Disegno di Costantin Guys

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” Follia e modernità” è una traduzione erronea , in italiano,  di “Modernism and Madness”

La follia non è “madness” e la modernità non è modernismo. Quest’ultimo può essere considerato la forma manierata della modernità. Il modernismo è la volontà cosciente di produrre il nuovo senza una reale capacità di farlo: da qui la sua “schizofrenizzazione”.  La modernità è innovazione che trae la propria  forza dal rapporto con l’irrazionale ed il non cosciente. Nei percorsi dell’arte moderna, che secondo una periodizzazione che al Beaubourg di Parigi va fino al 1960, non sempre modernità e modernismo si incontrano. Non sempre il moderno è sinonimo di “nuovo”.

Le tesi di Sass riprendono  senza peraltro un riferimento esplicito  quelle di Ferdinando Barison  contenute in suo famoso articolo pubblicato ne “L’Evolution psychiatrique” (1961).  L’assurdo schizofrenico avrebbe dei tratti in comune con l’assurdo artistico dell’arte moderna. L’assurdo diventa, come “moderno” sinonimo di nuovo o originale, attributi usualmente riferiti  all’oggetto artistico   La tesi di Barison era già stata messa in discussione nel mio libro “Homo Novus” (2004) in particolare nel capitolo “Psichiatria ed arte” curato da Paola Bisconti  e Francesco Fargnoli ed anche nel mio articolo del 2013  “Il mutamento del mondo” reperibile su “Il sogno della farfalla” (L’asino d’oro).

Sass utilizza  il termine “image ” in vari passaggi della sua opera . Nella versione inglese del suo libro c’è un intero paragrafo intitolato “The realm of immaginary” in cui fa riferimento ai saggio di Sartre “L’Immaginario” in cui viene esposta la teoria fenomenologia dell’immagine. (pp.283-285)

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Qual’è l’origine della “modernità”?

Ne “Il pittore della vita moderna” di Baudelaire c’è un chiaro riferimento a “L’uomo della folla”  (1840) racconto di Edgar Allan Poe.

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Charles Baudelaire

 

 

CHARLES BAUDELAIRE
La bellezza nella modernità
. : pagina iniziale . : antologia . : riflessioni . : sentenze . : biblioteca . : links . : filosofi

Perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana.
A cura di Claudia Bianco
Pubblicata su Le Figaro nel 1863 , la raccolta di brevi saggi intitolata Il pittore della vita moderna (Le peintre de la vie moderne) testimonia dell’intensa attività di critico e saggista che Charles Baudelaire (1821-1867) affiancò , lungo tutto l’arco della sua vita, alla scrittura poetica. Nel 1845, in concomitanza con l’uscita della rivista L’artiste della prima poesia pubblicata Baudelaire con la sua firma – “A une dame créole”, che poi entrerà a far parte della celebre raccolta I fiori del male -, esce anche il primo articolo sui Salons di pittura , in cui si esalta la pittura di Eugène Delacroix (1798-1863) , definito “il pittore più originale dei tempi antichi e moderni”. I Salons erano ampie esposizioni d’arte che venivano organizzate ogni anno sin dal Settecento, inizialmente sotto gli auspici dell’Accademia e poi sotto il controllo dei professori dell’E’cole des Beaux Arts, che formavano la giuria delegata a decidere insindacabilmente quali artisti dovessero essere ammessi e quali no. Il controllo dei Salons da parte dell’ufficialità accademica fu in seguito contestato con episodi clamorosi da parte dei pittori rifiutati dalla giuria, come Gustave Courbet (1819-1877) , che nel 1855 creò un suo padiglione del “realismo”, o il gruppo degli impressionisti, che diedero vita nel 1863 al Salon des Refusés. Le mostre autonome degli impressionisti (1874-1886) e la fondazione, da parte di Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935) , del Salon des Indépendants, misero definitivamente in crisi la tradizionale istituzione, che perse gradualmente la sua importanza.

Nutrita da un costante interesse per la letteratura, la musica e la pittura a lui contemporanee, la produzione critica di Baudelaire comprende non solo gli articoli relativi ai Salons del 1845, 1846 e 1859 – con cui egli si inseriva in una tradizione avviata nel Settecento da Diderot – ma anche, tra gli altri, i saggi su Edgar Allan Poe (1809-1849) , Gustave Flaubert (1821-1880) , Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier (1811-1872), Richard Wagner (1813-1883) e Delacroix. Nei brevi saggi che compongono Il pittore della vita moderna , l’attenzione si concentra sull’opera del pittore Costantin Guys (menzionato solo con le iniziali C.G. , per sua stessa volontà), che si rivela ben presto essere una sorta di alter ego dello stesso Baudelaire: con il pretesto di commentare l’opera e la personalità di Guys , Baudelaire finisce infatti per parlare di sé, esibendo i diversi punti di vista da cui si esercita il suo sguardo al tempo stesso affascinato e disincantato sulla modernità. L’io narrante che si rivela nei saggi è un critico che si presenta di volta in volta come osservatore distaccato, filosofo, moralista appassionato, dandy, girovago (flàneur). Già in un saggio appartenente alla raccolta dedicata al Salon del 1846 , intitolato “ A che serve la critica?”, Baudelaire sosteneva che la vera critica “deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Ne Il pittore della vita moderna ritroviamo questo sguardo irriducibilmente soggettivo e parziale, e attraverso il commento all’opera di C.G. scaturiscono delle réveries morales aventi per oggetto, di volta in volta, la figura dell’artista, la bellezza, l’immaginazione, le donne, la moda, alla ricerca continua del significato che questi temi possono avere nel rivelarci l’essenza della modernità.

Parlando della figura dell’artista, Baudelaire descrive le diverse prospettive assunte nel suo ruolo di critico e poeta, capace di esercitare uno sguardo libero e spregiudicato, contraddittorio e paradossale nei confronti del mondo. L’artista descritto da Baudelaire è un “uomo del mondo intero, che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze”, un “cittadino spirituale dell’universo” per il quale la curiosità costituisce “il punto di partenza del suo genio”. E’ un eterno convalescente , per il quale “la convalescenza è come un ritorno all’infanzia” e al continuo fascino della novità che la pervade: “ Il convalescente possiede in sommo grado, come il fanciullo, la facoltà di interessarsi vivamente alle cose, anche a quelle in apparenza più banali. Proviamo a risalire, se è possibile, con uno sforzo retrospettivo della fantasia, verso le nostre impressioni più giovani e più aurorali, e vedremo allora che esse avevano una singolare affinità con quelle impressioni, dai colori così vivi, che più tardi abbiamo ricevuto in seguito a una malattia fisica , purché la malattia abbia lasciato pure e intatte le nostre facoltà spirituali. Il fanciullo vede tutto in una forma di novità, è sempre ebbro. Nulla somiglia tanto a quella che chiamo ispirazione, quanto la gioia con cui il fanciullo assorbe la forma e il colore. Ma io vorrei andare ancora oltre: dico che l’ispirazione ha un qualche rapporto con la congestione, e che a ogni pensiero sublime si accompagna una scossa nervosa, più o meno intensa, che si ripercuote sin nel cervelletto”.

L’artista descritto da Baudelaire non è però solo convalescente e fanciullo, bensì anche un dandy , ossia colui che partecipa del mondo conoscendone i più intimi meccanismi ma al tempo stesso ostentando distacco e superiorità. Come un “animale depravato” che però ha saputo mantenere “il dono della facoltà di vedere”, insieme alla “potenza di esprimere”, il dandy vive in una dimensione di puro dispendio, di completa inutilità , ammirando “la bellezza eterna e la stupenda armonia della vita nelle capitali”. Il suo sguardo, al tempo stesso cinico e affascinato, “!gioisce della vita universale”, del variare delle mode e dell’anonimato di una folla sempre mutevole: “Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione. Per il perfetto perdigiorno (flàneur) , per l’osservatore appassionato, è una gioia senza limiti prendere dimora nel numero, nell’ondeggiante, nel movimento, nel fuggitivo e nell’infinito. Essere fuori di casa, e ciò nondimeno sentirsi ovunque nel proprio domicilio; vedere il mondo, esserne al centro e restagli nascosto (…). Così l’innamorato della vita universale entra nella folla come in un’immensa centrale di elettricità. Lo si può magari paragonare a uno specchio immenso quanto la folla; a un caleidoscopio provvisto di coscienza, che, ad ogni suo movimento, raffigura la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti gli elementi della vita, E’un io insaziabile del non-io , il quale, ad ogni istante, lo rende e lo esprime in immagini più vive della vita stessa, sempre instabile e fuggitiva”. Nella sua continua ricerca di “distinzione” , l’atteggiamento del dandy “confina con lo spiritualismo e con lo stoicismo”; come “un sole al tramonto”, emana un “ultimo bagliore di eroismo nei tempi della decadenza”.

Descrivendo lo sguardo del dandy, Baudelaire non fa altro che descrivere la natura del proprio sguardo critico e poetico nei confronti di una realtà che deve essere colta in ciò che ha di assolutamente unico e irriducibile, la propria modernità. Abbiamo già visto che il problema dell’individuazione di ciò che è moderno , e dunque il tentativo di un’autofondazione da parte della modernità stessa, si è spesso posto all’interno della riflessione estetica, per esempio negli scritti di Schlegel, nei quali attraverso l’opposizione tra “antico” e “moderno” viene in luce la vera natura di ciò che è “romantico” , ossia della poesia a venire e delle sue radici storiche.

In Baudelaire la comprensione dell’essenza della modernità non avviene all’interno di una filosofia della storia segnata dal primato della civiltà e dell’arte antica, bensì alla luce di uno sguardo che cerca ciò che di eterno e duratura si nasconde nel presente e nell’effimero: in un celebre passo del saggio intitolato, per l’appunto, “La modernità” , Baudelaire scrive che “ la modernità è al transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile (…) perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana”. Il compito dello sguardo del critico viene quindi a confondersi con quello del poeta, nel tentativo di “cercare e illustrare la bellezza della modernità”. In questo modo il presente non acquisisce la consapevolezza di sé opponendosi a un’epoca ripudiata e oltrepassata, oppure a un passato mitizzato e idealizzato: l’attualità si costituisce invece come punto di incrocio fra istantaneità ed eternità, nel momento in cui il transitorio viene fissato poeticamente e trasfigurato nell’eterno. Di qui la “teoria razionale e storica del bello” che Baudelaire ci presenta nel saggio “Il bello, la moda e la felicità”: “Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione. Senza questo secondo elemento, che è come l’involucro dilettoso, pruriginoso, stimolante del dolce divino, il primo elemento sarebbe indigeribile, non degustabile, inadatto e improprio alla natura umana. Sfido chiunque a scovarmi un esemplare qualsiasi di bellezza dove non siano contenuti i due elementi”.

Nella costante ricerca del bello all’interno della dimensione poliedrica e contraddittoria della vita moderna, lo sguardo del poeta deve orientarsi verso il sublime e il meraviglioso che si nasconde nella quotidianità : “ La vita parigina è fertile di soggetti poetici e meravigliosi. Il meraviglioso ci avvolge e ci bagna come l’atmosfera; ma non lo vediamo”. Fine del poeta e del critico non deve essere imitare passivamente la realtà, bensì liberare i poteri dell’immaginazione, facoltà dell’analisi e della sintesi, dell’analogia e della metafora, del verosimile e del possibile, “concretamente congiunta con l’infinito”. In questo modo diventa possibile cogliere quelle correspondances che danno il titolo a uno delle più celebri poesie de I fiori del male “foreste di simboli dagli occhi familiari” che rivelano come tutto l’universo visibile non sia altro che “un deposito di immagini e di segni ai quali l’immaginazione deve attribuire un posto e un valore relativo”.

La tendenza “realista” e “positivista” presente nell’arte a lui contemporanea, il dominante gusto per il Vero, sarebbe all’origine secondo Baudelaire del diffuso fascino per la recente invenzione della fotografia , un fascino costituito dalla sorpresa di fronte a un’immagine che si presenta come replica esatta e impassibile del vero. Nel successo della fotografia Baudelaire denuncia una forma di fanatismo e di attaccamento idolatrino al “vero” naturale dietro cui si nasconderebbe un “amore dell’osceno” e un irrimediabile “impoverimento del genio artistico”. La fotografia non deve proporsi come forma artistica alternativa, se non addirittura “superiore” , alla pittura, bensì come tecnica finalizzata alla documentazione e alla conservazione. Esaltare i poteri dell’immaginazione4 significa, secondo Baudelaire, difendere le prerogative della pittura di fronte alle insidie di un’arte, la fotografia, che curiosamente sembrerebbe proprio avere a che fare con quella ricerca dell’immutabile nell’istante in cui risiede l’essenza della bellezza,

In questa condanna dell’”amore osceno” che si nasconde dietro il successo della fotografia, la posizione di Baudelaire potrebbe sembrare senza dubbio contraddittoria, trattandosi di un autore che ha fatto della contraddizione, della paradossalità , della fusione di alto e basso, sublime e grottesco, il tratto distintivo della propria poetica. In Baudelaire prosegue infatti quella deriva anticlassicistica – annunciata dalle riflessioni romantiche sul “caratteristico” e l’”interessante” e testimoniata dal tentativo delle estetiche posthegeliane di fare i conti con il tema del brutto, per esempio nell’Estetica del brutto (1853) di Karl Rosenkranz (1805-1879) – che ha il suo massimo esponente in Victor Hugo nella sua tematizzazione del grottesco. Se in Rosenkranz la trattazione del brutto era ancora subordinata al primato della bellezza e dell’armonia, tanto che il disarmonico e il negativo erano considerati momenti destinati a essere superati e ricomposti nella potenza conciliante del bello, in Hugo il brutto e il grottesco si presentano come una dimensione esuberante e irriducibile: “Il bello non ha che un tipo: il brutto ne ha mille”. L’arte non si limita più ad accogliere nel proprio ambito la bellezza, bensì si apre alle innumerevoli forme della sua decadenza e della sua perversione, rivolgendosi ai nuovi territori della deformazione e dell’informe, della contraddizione e della disarmonia. Tutto l’accostamento di temi e stili “sublimi” con improvvise cadute nella depravazione e nel grottesco, in una tensione polare costantemente irrisolta.

Nei saggi de Il pittore della vita moderna, la ricerca della dimensione sublime ed eterna in ciò che è “basso” e ordinario assume però una veste inaspettata, e si concretizza nella celebre rivalutazione della moda e del trucco.

Riscattata dalla sua condanna ad opera della morale dominante, che vi vede l’ambigua esaltazione dell’artificio contro il legittimo primato della naturalità, la moda si presenta come emblema della modernità proprio in quanto congiunzione dell’eterno e dell’effimero. Obbedendo al continuo imperativo della novità , essa mostra la capacità del presente di assumere valore simbolico, facendosi rappresentazione e quindi proponendosi come eterno: la donna truccata perde infatti ogni “piatta” naturalezza e svela il suo volto quasi totemico, per farsi adorare come un idolo : “ essere terribile e incomunicabile al pari di Dio ( con la sola differenza che l’infinito non si comunica in quanto accecherebbe e schiaccerebbe il finito, mentre l’essere di cui si parla è forse incomprensibile solo perché non ha niente da comunicare), (la donna) è piuttosto una divinità, un astro (…) una luce, uno sguardo, un invito alla felicità , e talvolta il suono di una parola; ma soprattutto è un’armonia generale , non solo nel gesto e nel movimento delle membra, ma anche nelle mussole, nei veli, negli ampi e cangianti nembi di stoffe in cui si avvolge, che sono come gli attributi e il fondamento della sua divinità”. La moda, in altre parole, è “uno dei segni della nobiltà primitiva dell’anima umana”, “un sintomo del gusto dell’ideale”, un modo con cui la donna si eleva a una dimensione magica e soprannaturale, si pone come idolo e statua di fronte a uno sguardo adorante: “Il rosso e il nero rappresentano la vita, vita soprannaturale e smisurata; il bordo nero fa lo sguardo più profondo e singolare, dono all’occhio un’apparenza più risoluta di finestra aperta sull’infinito; il rosso che infiamma i pomelli, accresce vieppiù la luminosità della pupilla e insinua in un bel volto femminile la misteriosa passione della sacerdotessa”.

Eichmann era un nazista cinico e non un misero “buffone”

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Ricordo che su “Cronache Laiche” , nei commenti in coda all’articolo, qualcuno mi aveva addirittura insultato per aver sostenuto un punto di vista simile.

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Eichmann era un cinico nazista, non «la banalità del Male»
La filosofa tedesca Bettina Stangneth nel suo libro ribalta la tesi di Hannah Arendt che definiva l’SS un burocrate
di Mario Avagliano

RIVELAZIONI
Adolf Eichmann, ovvero il Male non banale. A 51 anni dalla pubblicazione del libro di Hannah Arendt Eichmann in Jerusalem, proposto in Italia da Feltrinelli con il titolo La banalità del male, una nuova ricerca demolisce le tesi della studiosa tedesca naturalizzata americana, che nel 1961 seguì per la rivista New Yorker le 121 udienze del processo in Israele a uno dei principali responsabili della macchina della soluzione finale, condannato a morte e impiccato l’anno dopo. E capovolge la rappresentazione del criminale di guerra nazista fatta dalla Arendt come «un esangue burocrate» che si limitava ad eseguire gli ordini e ad obbedire alle leggi.
A firmare il saggio, uscito questa settimana negli Stati Uniti per i tipi di Alfred A. Knopf e già recensito con grande rilievo dal New York Times, è una filosofa tedesca che vive ad Amburgo, Bettina Stangneth, che ha lavorato attorno alla figura di Eichmann per oltre un decennio, scavando a fondo sulla sua storia. Ne è venuto fuori un libro provocatoriamente intitolato Eichmann prima di Gerusalemme. La vita non verificata di un assassino di massa, già pubblicato con scalpore in Germania. Se ascoltando Eichmann a Gerusalemme, la Arendt rimase impressionata dalla sua «incapacità di pensare», invece analizzando l’Eichmann capo della sezione ebraica della Gestapo, e poi in clandestinità in Sudamerica, la Stangneth vede all’opera un abile manipolatore della verità, tutt’altro che un “funzionario d’ordine” o «un piccolo ingranaggio dell’enorme macchina di annientamento di Hitler», come si autodefinì nel corso del suo processo. Adolf fu un carrierista rampante e ambizioso e un nazista fanatico e cinico, che agì con incondizionato impegno per difendere la purezza del sangue tedesco dalla “contaminazione ebraica”. In passato già vari ricercatori avevano seriamente messo in discussione le conclusioni della Arendt. Ma con questo libro la Stangneth le “frantuma” definitivamente, come ha dichiarato Deborah E. Lipstadt, storica alla Emory University e autrice di un libro sul processo Eichmann. La Stangneth sostiene che la Arendt, morta nel 1975, fu ingannata dalla performance quasi teatrale di Eichmann al processo. E aggiunge che forse «per capire uno come Eichmann, è necessario sedersi e pensare con lui. E questo è il lavoro di un filosofo».
LA RICERCA
La filosofa tedesca ha però lavorato come uno storico, rovistando in ben 30 archivi internazionali e consultando migliaia di documenti, come le oltre 1.300 pagine di memorie manoscritte, note e trascrizioni di interviste segrete rilasciate da Eichmann nel 1957 a Willem Sassen, un giornalista olandese ex nazista residente a Buenos Aires.
Un libro che rivela tanti dettagli inediti, come la lettera aperta scritta nel 1956 da Eichmann al cancelliere tedesco occidentale, Konrad Adenauer, per proporre di tornare in patria per essere processato e informare i giovani su ciò che era realmente accaduto sotto Hitler (conservata negli archivi di stato tedeschi), oppure la riluttanza dei funzionari dell’intelligence della Germania Ovest che sapevano dove si trovava Eichmann già nel 1952 – ad assicurare lui e altri ex gerarchi nazisti alla giustizia.
Ma il cuore del libro è il ritratto di Eichmann “esule” in Argentina, dove venne scovato e arrestato dagli agenti segreti del Mossad. All’apparenza era diventato un placido allevatore di conigli, con il nome di Ricardo Klement. In realtà l’ex gerarca nazista aveva conservato l’arroganza di un tempo e non era niente affatto pentito, tanto da spiegare la sua “attività” con una tirata che a leggerla lascia inorriditi. «Se 10,3 milioni di questi nemici fossero stati uccisi disse degli ebrei allora avremmo adempiuto il nostro dovere».
Altrettanto interessante è la descrizione del cerchio magico di ex nazisti e simpatizzanti nazisti che lo circondava in Sudamerica. Personaggi che formavano una sorta di perverso club del libro, che s’incontrava quasi ogni settimana a casa di Willem Sassen per lavorare nell’ombra contro la narrazione pubblica emergente della Shoah, discutendo animatamente su ogni libro o articolo che usciva sull’argomento. Con l’obiettivo di fornire materiale per un libro che avrebbe raffigurato l’Olocausto come una esagerazione ebraica, «la menzogna dei sei milioni» di morti.

Da “Segnalazioni” di Fulvio Iannaco eichmann-620_1875226c

Il Messaggero 4.9.14
Eichmann era un cinico nazista, non «la banalità del Male»
La filosofa tedesca Bettina Stangneth nel suo libro ribalta la tesi di Hannah Arendt che definiva l’SS un burocrate
di Mario Avagliano
su spogli alla data del 4 settembre
Left 25.1.14
L’enigma di Hannah
di Livia Profeti
qui
Babylon Post 31.1.14
Le risate di Hannah Arendt
Minimizzando la responsabilità del nazista Eichmann di fatto la Arendt, con la sua banalità del male giustificava se stessa e la sua relazione con Heidegger
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=99743&typeb=0&Le-risate-di-Hannah-ArendtBabylon Post 1.2.14

Heidegger come Platone? Hannah Arendt e l’apologia del nazismo
Vedere nel criminale nazista Eichmann, il cui aspetto era quello di un tetro burocrate, una maschera della commedia dell’arte fu ben più che uno sconcertante “regalo”
qui  http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=96728&typeb=0&Heidegger-come-Platone-Hannah-Arendt-e-l-apologia-del-nazismoBabylon Post 6.2.14

La “banalità” di Hannah Arendt
Un commento dello psichiatra Domenico Fargnoli al film di Margarethe Von Trotta sulla filosofa tedesca
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=97032&typeb=0&La-banalita-di-Hannah-Arendt

Per una poetica dell’interazione

 

 

 

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Connessioni. Domenico Fargnoli 2004. Tecnica mista su legno. Cm220x180

 

 

 

 

Schermata 09-2456904 alle 17.32.38 Schermata 09-2456904 alle 17.31.52Appunti per una poetica dell’interazione inconsapevole 31/10/2003
di Domenico Fargnoli

Il pensiero nasce dal coraggio di essere, di rappresentare, di agire in modo assolutamente personale: spesso siamo schiavi di abitudini come se così potessimo evitare la solitudine di vedere, comprendere e cercare di trasformare situazioni che altri sembra non vedano, non comprendano e non abbiano desiderio di cambiare.

Nessuno si può esimere dall’esigenza di manifestare il proprio essere più profondo, nel dare immagini alle idee, nel tradurre in gesti concreti le attitudini che avrebbero potuto rimanere solo belle speranze mai attuate.

Il coraggio di vivere è un’incessante ricerca. La chiarezza non è una maschera della coscienza, valori esibiti piattamente da predicatori laici che pretendono di essere più puliti dei preti, ma nasce dal rapporto con ciò che non è consapevole oltre la logica delle buone maniere e del saper vivere in cui eccellono i cortigiani. Chiarezza, onestà che una volta conquistata elimina la paura perché in fondo ciò che dobbiamo temere non è più in noi stessi.

Quanto ci accade lo vediamo solo come un momento, una pietra miliare ai margini di una antica strada, sulla quale la presenza di un numero ci fa pensare al tempo, alla distanza necessaria, mentre dalle parole che deponiamo sulla carta nasce la sensazione del futuro. Verrà un giorno ma noi non sappiamo prima quando sarà in cui ciò che ora intravediamo come un’ombra verrà alla luce e ci sentiremo come quei cercatori d’oro che solo una vaga intuizione aveva spinto agli estremi del mondo conosciuto.

Ricchi di una speranza che non abbiamo lasciato morire e di quelle idee che ci hanno nutrito mentre intorno spesso c’era solo desolazione.
Il coraggio è nell’affermare quanto molti sostengono di aver già compreso, pronunciando spesso solo parole vuote, dando ad esso un volto diverso così che nessuno si riconosce più in esso. Le immagini nuove sono percepite e subito trasformate in innumerevoli specchi d’acqua nei quali potrebbe naufragare una moltitudine di narcisi. Il pensiero si perde cade nel vuoto nel momento in cui la ragione non ha più credenze.

… la trasformazione…

… ed il coraggio della trasformazione…
La trasformazione è come una musica composta da tanti suoni diversi che generano linee invisibili, intersezioni di affetti di pensieri che si moltiplicano all’infinito come armonici ai limiti dell’udibile.
Il coraggio del pensiero è l’intuire anche là dove il corpo sembra non seguirci per una sorta di sordità che forse è solo un limite della percezione mentre le sensazioni ci immergono in una complessità che potrebbe apparirci insondabile.
È da questa dimensione apparentemente muta che sorgono correnti tramite le quali percorriamo distanze enormi mentre la nostra esistenza non ci sembra nemmeno più la stessa.
… arte strappata dall’abbraccio mortale con la malattia in cui l’aveva confinata una scienza nazista… nessuno potrà più credere che sia la follia a regalarci il dono di creare l’immagine di una bellezza che è solo degli esseri umani… l’arte patologica è la marchiatura infame di Hans Prinzhorn, un cantante fallito che è divenuto psichiatra a cui ha creduto uno psichiatra fallito che ha cercato di diventare artista, André Breton…
… l’arte patologica è un fraintendimento mortale così come l’idea di una arte che sarebbe terapia… curare attraverso l’arte quando l’arte è espressione di una sanità che non può essere insegnata. … bisogna innanzitutto rendere possibile l’arte della cura…
… l’arte della cura… la trasformazione del pensiero che si rivolge ad ogni uomo e non solo all’artista…
… arte della cura che si concretizza nell’abbandono del delirio, della fantasticheria, di quell’impulso a reagire all’horror vacui ed a costruire sulla tela e con i colori, a scolpire sul marmo od incidere sul legno o ad incollare alla moviola forme, figure inanimate quando l’immagine sembra svanire e non aver più posto nei sogni e nella veglia…
Lo psichiatra nella cura si rivela artista e forgia la materia di un pensiero nuovo che comincia a pulsare e rende possibile l’essere insieme oltre l’isolamento in cui la ragione, fin dai tempi di Rousseau, aveva confinato il buon selvaggio…
… coesistere, collaborare con modalità prima sconosciute…
… movimenti collettivi dai quali può scaturire in un fare artistico…
… e molti rimangono stupiti di come si possa creare insieme e pensano alla dissociazione di sempre… taluni vaneggiano di un “impastamento”
… vaneggiano e pensano al cadavre exquis, al foglio piegato dei surrealisti in cui ciascuno scriveva all’insaputa dell’altro e ciò che veniva fuori era un testo senza senso…

Le cadavre exquis boira le vin nouveau.

La frase dissociata dei surrealisti fa pensare che non sia mai esistita nella storia dell’arte la possibilità di una collaborazione inconsapevole: senza la scoperta della nascita e dell’immagine interiore essa non è realizzabile se non in forme razionali e perverse.

… torna alla memoria Andy Warhol che succhiò il sangue a Basquiat con la complicità di Clemente…
… può essere rievocata la cooperazione di Cucchi e di Chia… o di Walter Dahn e Georg Dokoupil che produceva giustapposizioni, contiguità spaziali di figurazioni che rimanevano estranee l’una all’altra.

… taluni vaneggiano e pensano al calcolo cosciente di galleristi furbi…
… ma in fondo gli artisti hanno sempre collaborato attraverso l’espediente della “citazione”…Schermata 09-2456904 alle 17.27.25

… ogni “citazione” è un chiamare ad una collaborazione anche se con intenzioni quanto mai diverse…
… la storia dell’arte è una “citazione” continua un richiamo incessante alla ricerca degli altri. Pur nel rifiuto di citare si potrebbe pensare sia implicito un confronto.

Ogni forma di pensiero che si traduce in un linguaggio espressivo fa riferimento inevitabilmente a significanti comuni…
… consapevolmente od inconsapevolmente…
… ciò che non si è mai compreso è che l’artista, l’artista che ha la fantasia e l’immagine interiore, eccelle in quella “citazione” che è memoria inconsapevole nella deformazione che rende irriconoscibile l’analogia e la somiglianza fino a quella mutazione che dà vita ad immagini nuove mai viste prima.

Ma quest’ultime a ben guardare risulterebbero assolutamente incomprensibili se anch’esse non mantenessero un nesso sia pure lontanissimo con un discorso precedente che ci consente comunque di ricondurle nell’alveo di una storia collettiva.

La collaborazione inconscia è l’elemento essenziale di ogni fare artistico come nella musica in cui l’autore scrive le note in una superficie bidimensionale ed altri le interpretano trasportandole coi loro strumenti in uno spazio a tre o quattro dimensioni. L’adesione cosciente, intenzionale alla partitura nulla toglie a quella deformazione involontaria che ogni interprete, artista anch’esso opera come avviene anche quando il disegnatore affida ad altri la realizzazione della scultura.

Realizzazione che, in quest’ultimo caso è una “citazione” letterale consapevole di un disegno altrui che deve contenere però un elemento di fantasia, una deformazione inconsapevole.

Deformazione a volte impercettibile e neppure coscientemente avvertita che conferisce un senso artistico all’opera e le impedisce di essere semplicemente una copia manierata od una traduzione piatta e letterale.

Ma nella malattia non è possibile l’operare insieme, l’interazione inconsapevole perché quella che sembra espressività artistica è spesso solo una mimesis invertita.
“Mimesis invertita” che anche non obbedendo ai canoni della figurazione classica non riesce ad essere rappresentazione.

Schermata 09-2456904 alle 17.41.25

La formazione del sogno. Tecnica mista su legno. Domenico Fargnoli 2004. cm220x180

La “Mimesis invertita” pur non essendo riproduzione realistica, cattura oggettiva di una figura percepita fuori di sé non va oltre il tentativo vano e compulsivo di colmare l’horror vacui manipolando un oggetto materiale a cui viene attribuito in modo delirante il senso dell’immagine perduta, come se quest’ultima non potesse manifestarsi senza un supporto fisico.

Supporto fisico, feticcio magico in cui si cerca di vedere se stessi come in uno specchio opaco… supporto fisico come simulacro di un’unità che sembra essere svanita per sempre, esteriorizzazione manierata di una forma irreale, allucinatoria in cui si esprime la malattia della mente. Specchio opaco che spinge ad una sfida mortale come il ritratto di Dorian Gray. E se le immagini possono essere create insieme e condivise ed espresse con linguaggi diversi in quella continua deformazione che opera attraverso la fantasia, il delirio e l’allucinazione spezza il legame fra gli uomini e crea manufatti isolati non assimilabili al mondo dell’arte.

Mondo dell’arte reso possibile da comunicazioni invisibili, messaggi misteriosi che un tempo si pensava mandassero gli dei.
Un artista riconosciuto come Dubuffet, potrebbe cercare allora di imitare le forme della pazzia, specchiandosi all’inverso, volgendosi all’interno verso quei frammenti “artistici” svuotati di significato che non gli rimandano l’immagine dell’altro ma solo la propria effige clonata all’infinito, dietro un’apparenza di diversità. Cercando di spezzare la dittatura della coscienza, “l’artista” ricade in una materialità bruta in cui l’errore volutamente esibito o la traccia di animale riprodotta tale e quale sulla tela parla di una concretezza che è assenza di pensiero, spaesamento e delirio. Le forme naturali, le macchie, le impronte sono esibite come tali: i ritratti, i corpi di donna diventano paesaggi, rocce nude dove domina l’inumano e la desertificazione nell’intenzione sempre frustrata di rappresentare il vuoto ed il nulla.

La collaborazione nasce invece dall’interazione inconsapevole

dal reciproco reagire delle immagini interiori all’interno di un gruppo che crea una mentalità artistica comune che elabora continuamente idee e rappresentazioni…
Idee, rappresentazioni, immagini che si trasformano in parole e parole che diventano immagini in un flusso continuo di pensiero…