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La bellezza nella modernità

Dandy o flaneur. Disegno di Costantin Guys

” Follia e modernità” è una traduzione erronea , in italiano, di “Modernism and Madness”

La follia non è “madness” e la modernità non è modernismo. Quest’ultimo può essere considerato la forma manierata della modernità. Il modernismo è la volontà cosciente di produrre il nuovo senza una reale capacità di farlo: da qui la sua “schizofrenizzazione”. La modernità è innovazione che trae la propria forza dal rapporto con l’irrazionale ed il non cosciente. Nei percorsi dell’arte moderna, che secondo una periodizzazione che al Beaubourg di Parigi va fino al 1960, non sempre modernità e modernismo si incontrano. Non sempre il moderno è sinonimo di “nuovo”.

Le tesi di Sass riprendono senza peraltro un riferimento esplicito quelle di Ferdinando Barison contenute in suo famoso articolo pubblicato ne “L’Evolution psychiatrique” (1961). L’assurdo schizofrenico avrebbe dei tratti in comune con l’assurdo artistico dell’arte moderna. L’assurdo diventa, come “moderno” sinonimo di nuovo o originale, attributi usualmente riferiti all’oggetto artistico La tesi di Barison era già stata messa in discussione nel mio libro “Homo Novus” (2004) in particolare nel capitolo “Psichiatria ed arte” curato da Paola Bisconti e Francesco Fargnoli ed anche nel mio articolo del 2013 “Il mutamento del mondo” reperibile su “Il sogno della farfalla” (L’asino d’oro).

Sass utilizza il termine “image ” in vari passaggi della sua opera . Nella versione inglese del suo libro c’è un intero paragrafo intitolato “The realm of immaginary” in cui fa riferimento ai saggio di Sartre “L’Immaginario” in cui viene esposta la teoria fenomenologia dell’immagine. (pp.283-285)

Qual’è l’origine della “modernità”?

Ne “Il pittore della vita moderna” di Baudelaire c’è un chiaro riferimento a “L’uomo della folla” (1840) racconto di Edgar Allan Poe.

Charles Baudelaire

CHARLES BAUDELAIRE
La bellezza nella modernità
. : pagina iniziale . : antologia . : riflessioni . : sentenze . : biblioteca . : links . : filosofi

Perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana.
A cura di Claudia Bianco
Pubblicata su Le Figaro nel 1863 , la raccolta di brevi saggi intitolata Il pittore della vita moderna (Le peintre de la vie moderne) testimonia dell’intensa attività di critico e saggista che Charles Baudelaire (1821-1867) affiancò , lungo tutto l’arco della sua vita, alla scrittura poetica. Nel 1845, in concomitanza con l’uscita della rivista L’artiste della prima poesia pubblicata Baudelaire con la sua firma – “A une dame créole”, che poi entrerà a far parte della celebre raccolta I fiori del male -, esce anche il primo articolo sui Salons di pittura , in cui si esalta la pittura di Eugène Delacroix (1798-1863) , definito “il pittore più originale dei tempi antichi e moderni”. I Salons erano ampie esposizioni d’arte che venivano organizzate ogni anno sin dal Settecento, inizialmente sotto gli auspici dell’Accademia e poi sotto il controllo dei professori dell’E’cole des Beaux Arts, che formavano la giuria delegata a decidere insindacabilmente quali artisti dovessero essere ammessi e quali no. Il controllo dei Salons da parte dell’ufficialità accademica fu in seguito contestato con episodi clamorosi da parte dei pittori rifiutati dalla giuria, come Gustave Courbet (1819-1877) , che nel 1855 creò un suo padiglione del “realismo”, o il gruppo degli impressionisti, che diedero vita nel 1863 al Salon des Refusés. Le mostre autonome degli impressionisti (1874-1886) e la fondazione, da parte di Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935) , del Salon des Indépendants, misero definitivamente in crisi la tradizionale istituzione, che perse gradualmente la sua importanza.

Nutrita da un costante interesse per la letteratura, la musica e la pittura a lui contemporanee, la produzione critica di Baudelaire comprende non solo gli articoli relativi ai Salons del 1845, 1846 e 1859 – con cui egli si inseriva in una tradizione avviata nel Settecento da Diderot – ma anche, tra gli altri, i saggi su Edgar Allan Poe (1809-1849) , Gustave Flaubert (1821-1880) , Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier (1811-1872), Richard Wagner (1813-1883) e Delacroix. Nei brevi saggi che compongono Il pittore della vita moderna , l’attenzione si concentra sull’opera del pittore Costantin Guys (menzionato solo con le iniziali C.G. , per sua stessa volontà), che si rivela ben presto essere una sorta di alter ego dello stesso Baudelaire: con il pretesto di commentare l’opera e la personalità di Guys , Baudelaire finisce infatti per parlare di sé, esibendo i diversi punti di vista da cui si esercita il suo sguardo al tempo stesso affascinato e disincantato sulla modernità. L’io narrante che si rivela nei saggi è un critico che si presenta di volta in volta come osservatore distaccato, filosofo, moralista appassionato, dandy, girovago (flàneur). Già in un saggio appartenente alla raccolta dedicata al Salon del 1846 , intitolato “ A che serve la critica?”, Baudelaire sosteneva che la vera critica “deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Ne Il pittore della vita moderna ritroviamo questo sguardo irriducibilmente soggettivo e parziale, e attraverso il commento all’opera di C.G. scaturiscono delle réveries morales aventi per oggetto, di volta in volta, la figura dell’artista, la bellezza, l’immaginazione, le donne, la moda, alla ricerca continua del significato che questi temi possono avere nel rivelarci l’essenza della modernità.

Parlando della figura dell’artista, Baudelaire descrive le diverse prospettive assunte nel suo ruolo di critico e poeta, capace di esercitare uno sguardo libero e spregiudicato, contraddittorio e paradossale nei confronti del mondo. L’artista descritto da Baudelaire è un “uomo del mondo intero, che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze”, un “cittadino spirituale dell’universo” per il quale la curiosità costituisce “il punto di partenza del suo genio”. E’ un eterno convalescente , per il quale “la convalescenza è come un ritorno all’infanzia” e al continuo fascino della novità che la pervade: “ Il convalescente possiede in sommo grado, come il fanciullo, la facoltà di interessarsi vivamente alle cose, anche a quelle in apparenza più banali. Proviamo a risalire, se è possibile, con uno sforzo retrospettivo della fantasia, verso le nostre impressioni più giovani e più aurorali, e vedremo allora che esse avevano una singolare affinità con quelle impressioni, dai colori così vivi, che più tardi abbiamo ricevuto in seguito a una malattia fisica , purché la malattia abbia lasciato pure e intatte le nostre facoltà spirituali. Il fanciullo vede tutto in una forma di novità, è sempre ebbro. Nulla somiglia tanto a quella che chiamo ispirazione, quanto la gioia con cui il fanciullo assorbe la forma e il colore. Ma io vorrei andare ancora oltre: dico che l’ispirazione ha un qualche rapporto con la congestione, e che a ogni pensiero sublime si accompagna una scossa nervosa, più o meno intensa, che si ripercuote sin nel cervelletto”.

L’artista descritto da Baudelaire non è però solo convalescente e fanciullo, bensì anche un dandy , ossia colui che partecipa del mondo conoscendone i più intimi meccanismi ma al tempo stesso ostentando distacco e superiorità. Come un “animale depravato” che però ha saputo mantenere “il dono della facoltà di vedere”, insieme alla “potenza di esprimere”, il dandy vive in una dimensione di puro dispendio, di completa inutilità , ammirando “la bellezza eterna e la stupenda armonia della vita nelle capitali”. Il suo sguardo, al tempo stesso cinico e affascinato, “!gioisce della vita universale”, del variare delle mode e dell’anonimato di una folla sempre mutevole: “Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione. Per il perfetto perdigiorno (flàneur) , per l’osservatore appassionato, è una gioia senza limiti prendere dimora nel numero, nell’ondeggiante, nel movimento, nel fuggitivo e nell’infinito. Essere fuori di casa, e ciò nondimeno sentirsi ovunque nel proprio domicilio; vedere il mondo, esserne al centro e restagli nascosto (…). Così l’innamorato della vita universale entra nella folla come in un’immensa centrale di elettricità. Lo si può magari paragonare a uno specchio immenso quanto la folla; a un caleidoscopio provvisto di coscienza, che, ad ogni suo movimento, raffigura la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti gli elementi della vita, E’un io insaziabile del non-io , il quale, ad ogni istante, lo rende e lo esprime in immagini più vive della vita stessa, sempre instabile e fuggitiva”. Nella sua continua ricerca di “distinzione” , l’atteggiamento del dandy “confina con lo spiritualismo e con lo stoicismo”; come “un sole al tramonto”, emana un “ultimo bagliore di eroismo nei tempi della decadenza”.

Descrivendo lo sguardo del dandy, Baudelaire non fa altro che descrivere la natura del proprio sguardo critico e poetico nei confronti di una realtà che deve essere colta in ciò che ha di assolutamente unico e irriducibile, la propria modernità. Abbiamo già visto che il problema dell’individuazione di ciò che è moderno , e dunque il tentativo di un’autofondazione da parte della modernità stessa, si è spesso posto all’interno della riflessione estetica, per esempio negli scritti di Schlegel, nei quali attraverso l’opposizione tra “antico” e “moderno” viene in luce la vera natura di ciò che è “romantico” , ossia della poesia a venire e delle sue radici storiche.

In Baudelaire la comprensione dell’essenza della modernità non avviene all’interno di una filosofia della storia segnata dal primato della civiltà e dell’arte antica, bensì alla luce di uno sguardo che cerca ciò che di eterno e duratura si nasconde nel presente e nell’effimero: in un celebre passo del saggio intitolato, per l’appunto, “La modernità” , Baudelaire scrive che “ la modernità è al transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile (…) perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana”. Il compito dello sguardo del critico viene quindi a confondersi con quello del poeta, nel tentativo di “cercare e illustrare la bellezza della modernità”. In questo modo il presente non acquisisce la consapevolezza di sé opponendosi a un’epoca ripudiata e oltrepassata, oppure a un passato mitizzato e idealizzato: l’attualità si costituisce invece come punto di incrocio fra istantaneità ed eternità, nel momento in cui il transitorio viene fissato poeticamente e trasfigurato nell’eterno. Di qui la “teoria razionale e storica del bello” che Baudelaire ci presenta nel saggio “Il bello, la moda e la felicità”: “Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione. Senza questo secondo elemento, che è come l’involucro dilettoso, pruriginoso, stimolante del dolce divino, il primo elemento sarebbe indigeribile, non degustabile, inadatto e improprio alla natura umana. Sfido chiunque a scovarmi un esemplare qualsiasi di bellezza dove non siano contenuti i due elementi”.

Nella costante ricerca del bello all’interno della dimensione poliedrica e contraddittoria della vita moderna, lo sguardo del poeta deve orientarsi verso il sublime e il meraviglioso che si nasconde nella quotidianità : “ La vita parigina è fertile di soggetti poetici e meravigliosi. Il meraviglioso ci avvolge e ci bagna come l’atmosfera; ma non lo vediamo”. Fine del poeta e del critico non deve essere imitare passivamente la realtà, bensì liberare i poteri dell’immaginazione, facoltà dell’analisi e della sintesi, dell’analogia e della metafora, del verosimile e del possibile, “concretamente congiunta con l’infinito”. In questo modo diventa possibile cogliere quelle correspondances che danno il titolo a uno delle più celebri poesie de I fiori del male “foreste di simboli dagli occhi familiari” che rivelano come tutto l’universo visibile non sia altro che “un deposito di immagini e di segni ai quali l’immaginazione deve attribuire un posto e un valore relativo”.

La tendenza “realista” e “positivista” presente nell’arte a lui contemporanea, il dominante gusto per il Vero, sarebbe all’origine secondo Baudelaire del diffuso fascino per la recente invenzione della fotografia , un fascino costituito dalla sorpresa di fronte a un’immagine che si presenta come replica esatta e impassibile del vero. Nel successo della fotografia Baudelaire denuncia una forma di fanatismo e di attaccamento idolatrino al “vero” naturale dietro cui si nasconderebbe un “amore dell’osceno” e un irrimediabile “impoverimento del genio artistico”. La fotografia non deve proporsi come forma artistica alternativa, se non addirittura “superiore” , alla pittura, bensì come tecnica finalizzata alla documentazione e alla conservazione. Esaltare i poteri dell’immaginazione4 significa, secondo Baudelaire, difendere le prerogative della pittura di fronte alle insidie di un’arte, la fotografia, che curiosamente sembrerebbe proprio avere a che fare con quella ricerca dell’immutabile nell’istante in cui risiede l’essenza della bellezza,

In questa condanna dell’”amore osceno” che si nasconde dietro il successo della fotografia, la posizione di Baudelaire potrebbe sembrare senza dubbio contraddittoria, trattandosi di un autore che ha fatto della contraddizione, della paradossalità , della fusione di alto e basso, sublime e grottesco, il tratto distintivo della propria poetica. In Baudelaire prosegue infatti quella deriva anticlassicistica – annunciata dalle riflessioni romantiche sul “caratteristico” e l’”interessante” e testimoniata dal tentativo delle estetiche posthegeliane di fare i conti con il tema del brutto, per esempio nell’Estetica del brutto (1853) di Karl Rosenkranz (1805-1879) – che ha il suo massimo esponente in Victor Hugo nella sua tematizzazione del grottesco. Se in Rosenkranz la trattazione del brutto era ancora subordinata al primato della bellezza e dell’armonia, tanto che il disarmonico e il negativo erano considerati momenti destinati a essere superati e ricomposti nella potenza conciliante del bello, in Hugo il brutto e il grottesco si presentano come una dimensione esuberante e irriducibile: “Il bello non ha che un tipo: il brutto ne ha mille”. L’arte non si limita più ad accogliere nel proprio ambito la bellezza, bensì si apre alle innumerevoli forme della sua decadenza e della sua perversione, rivolgendosi ai nuovi territori della deformazione e dell’informe, della contraddizione e della disarmonia. Tutto l’accostamento di temi e stili “sublimi” con improvvise cadute nella depravazione e nel grottesco, in una tensione polare costantemente irrisolta.

Nei saggi de Il pittore della vita moderna, la ricerca della dimensione sublime ed eterna in ciò che è “basso” e ordinario assume però una veste inaspettata, e si concretizza nella celebre rivalutazione della moda e del trucco.

Riscattata dalla sua condanna ad opera della morale dominante, che vi vede l’ambigua esaltazione dell’artificio contro il legittimo primato della naturalità, la moda si presenta come emblema della modernità proprio in quanto congiunzione dell’eterno e dell’effimero. Obbedendo al continuo imperativo della novità , essa mostra la capacità del presente di assumere valore simbolico, facendosi rappresentazione e quindi proponendosi come eterno: la donna truccata perde infatti ogni “piatta” naturalezza e svela il suo volto quasi totemico, per farsi adorare come un idolo : “ essere terribile e incomunicabile al pari di Dio ( con la sola differenza che l’infinito non si comunica in quanto accecherebbe e schiaccerebbe il finito, mentre l’essere di cui si parla è forse incomprensibile solo perché non ha niente da comunicare), (la donna) è piuttosto una divinità, un astro (…) una luce, uno sguardo, un invito alla felicità , e talvolta il suono di una parola; ma soprattutto è un’armonia generale , non solo nel gesto e nel movimento delle membra, ma anche nelle mussole, nei veli, negli ampi e cangianti nembi di stoffe in cui si avvolge, che sono come gli attributi e il fondamento della sua divinità”. La moda, in altre parole, è “uno dei segni della nobiltà primitiva dell’anima umana”, “un sintomo del gusto dell’ideale”, un modo con cui la donna si eleva a una dimensione magica e soprannaturale, si pone come idolo e statua di fronte a uno sguardo adorante: “Il rosso e il nero rappresentano la vita, vita soprannaturale e smisurata; il bordo nero fa lo sguardo più profondo e singolare, dono all’occhio un’apparenza più risoluta di finestra aperta sull’infinito; il rosso che infiamma i pomelli, accresce vieppiù la luminosità della pupilla e insinua in un bel volto femminile la misteriosa passione della sacerdotessa”.

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Eichmann era un nazista cinico e non un misero “buffone”

http://spogli.blogspot.it/search?updated-min=2014-08-31T15:00:00-07:00&updated-max=2014-09-05T11:24:00%2B02:00&max-results=7&start=3&by-date=falseIl Messaggero 4.9.14

Ricordo che su “Cronache Laiche” , nei commenti in coda all’articolo, qualcuno mi aveva addirittura insultato per aver sostenuto un punto di vista simile.

Eichmann era un cinico nazista, non «la banalità del Male»
La filosofa tedesca Bettina Stangneth nel suo libro ribalta la tesi di Hannah Arendt che definiva l’SS un burocrate
di Mario Avagliano

RIVELAZIONI
Adolf Eichmann, ovvero il Male non banale. A 51 anni dalla pubblicazione del libro di Hannah Arendt Eichmann in Jerusalem, proposto in Italia da Feltrinelli con il titolo La banalità del male, una nuova ricerca demolisce le tesi della studiosa tedesca naturalizzata americana, che nel 1961 seguì per la rivista New Yorker le 121 udienze del processo in Israele a uno dei principali responsabili della macchina della soluzione finale, condannato a morte e impiccato l’anno dopo. E capovolge la rappresentazione del criminale di guerra nazista fatta dalla Arendt come «un esangue burocrate» che si limitava ad eseguire gli ordini e ad obbedire alle leggi.
A firmare il saggio, uscito questa settimana negli Stati Uniti per i tipi di Alfred A. Knopf e già recensito con grande rilievo dal New York Times, è una filosofa tedesca che vive ad Amburgo, Bettina Stangneth, che ha lavorato attorno alla figura di Eichmann per oltre un decennio, scavando a fondo sulla sua storia. Ne è venuto fuori un libro provocatoriamente intitolato Eichmann prima di Gerusalemme. La vita non verificata di un assassino di massa, già pubblicato con scalpore in Germania. Se ascoltando Eichmann a Gerusalemme, la Arendt rimase impressionata dalla sua «incapacità di pensare», invece analizzando l’Eichmann capo della sezione ebraica della Gestapo, e poi in clandestinità in Sudamerica, la Stangneth vede all’opera un abile manipolatore della verità, tutt’altro che un “funzionario d’ordine” o «un piccolo ingranaggio dell’enorme macchina di annientamento di Hitler», come si autodefinì nel corso del suo processo. Adolf fu un carrierista rampante e ambizioso e un nazista fanatico e cinico, che agì con incondizionato impegno per difendere la purezza del sangue tedesco dalla “contaminazione ebraica”. In passato già vari ricercatori avevano seriamente messo in discussione le conclusioni della Arendt. Ma con questo libro la Stangneth le “frantuma” definitivamente, come ha dichiarato Deborah E. Lipstadt, storica alla Emory University e autrice di un libro sul processo Eichmann. La Stangneth sostiene che la Arendt, morta nel 1975, fu ingannata dalla performance quasi teatrale di Eichmann al processo. E aggiunge che forse «per capire uno come Eichmann, è necessario sedersi e pensare con lui. E questo è il lavoro di un filosofo».
LA RICERCA
La filosofa tedesca ha però lavorato come uno storico, rovistando in ben 30 archivi internazionali e consultando migliaia di documenti, come le oltre 1.300 pagine di memorie manoscritte, note e trascrizioni di interviste segrete rilasciate da Eichmann nel 1957 a Willem Sassen, un giornalista olandese ex nazista residente a Buenos Aires.
Un libro che rivela tanti dettagli inediti, come la lettera aperta scritta nel 1956 da Eichmann al cancelliere tedesco occidentale, Konrad Adenauer, per proporre di tornare in patria per essere processato e informare i giovani su ciò che era realmente accaduto sotto Hitler (conservata negli archivi di stato tedeschi), oppure la riluttanza dei funzionari dell’intelligence della Germania Ovest che sapevano dove si trovava Eichmann già nel 1952 – ad assicurare lui e altri ex gerarchi nazisti alla giustizia.
Ma il cuore del libro è il ritratto di Eichmann “esule” in Argentina, dove venne scovato e arrestato dagli agenti segreti del Mossad. All’apparenza era diventato un placido allevatore di conigli, con il nome di Ricardo Klement. In realtà l’ex gerarca nazista aveva conservato l’arroganza di un tempo e non era niente affatto pentito, tanto da spiegare la sua “attività” con una tirata che a leggerla lascia inorriditi. «Se 10,3 milioni di questi nemici fossero stati uccisi disse degli ebrei allora avremmo adempiuto il nostro dovere».
Altrettanto interessante è la descrizione del cerchio magico di ex nazisti e simpatizzanti nazisti che lo circondava in Sudamerica. Personaggi che formavano una sorta di perverso club del libro, che s’incontrava quasi ogni settimana a casa di Willem Sassen per lavorare nell’ombra contro la narrazione pubblica emergente della Shoah, discutendo animatamente su ogni libro o articolo che usciva sull’argomento. Con l’obiettivo di fornire materiale per un libro che avrebbe raffigurato l’Olocausto come una esagerazione ebraica, «la menzogna dei sei milioni» di morti.

Da “Segnalazioni” di Fulvio Iannaco

Il Messaggero 4.9.14
Eichmann era un cinico nazista, non «la banalità del Male»
La filosofa tedesca Bettina Stangneth nel suo libro ribalta la tesi di Hannah Arendt che definiva l’SS un burocrate
di Mario Avagliano
su spogli alla data del 4 settembre
Left 25.1.14
L’enigma di Hannah
di Livia Profeti
qui
Babylon Post 31.1.14
Le risate di Hannah Arendt
Minimizzando la responsabilità del nazista Eichmann di fatto la Arendt, con la sua banalità del male giustificava se stessa e la sua relazione con Heidegger
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=99743&typeb=0&Le-risate-di-Hannah-ArendtBabylon Post 1.2.14

Heidegger come Platone? Hannah Arendt e l’apologia del nazismo
Vedere nel criminale nazista Eichmann, il cui aspetto era quello di un tetro burocrate, una maschera della commedia dell’arte fu ben più che uno sconcertante “regalo”
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=96728&typeb=0&Heidegger-come-Platone-Hannah-Arendt-e-l-apologia-del-nazismoBabylon Post 6.2.14

La “banalità” di Hannah Arendt
Un commento dello psichiatra Domenico Fargnoli al film di Margarethe Von Trotta sulla filosofa tedesca
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=97032&typeb=0&La-banalita-di-Hannah-Arendt

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Per una poetica dell’interazione

Connessioni. Domenico Fargnoli 2004. Tecnica mista su legno. Cm220x180

Appunti per una poetica dell’interazione inconsapevole 31/10/2003 di Domenico Fargnoli

Il pensiero nasce dal coraggio di essere, di rappresentare, di agire in modo assolutamente personale: spesso siamo schiavi di abitudini come se così potessimo evitare la solitudine di vedere, comprendere e cercare di trasformare situazioni che altri sembra non vedano, non comprendano e non abbiano desiderio di cambiare.

Nessuno si può esimere dall’esigenza di manifestare il proprio essere più profondo, nel dare immagini alle idee, nel tradurre in gesti concreti le attitudini che avrebbero potuto rimanere solo belle speranze mai attuate.

Il coraggio di vivere è un’incessante ricerca. La chiarezza non è una maschera della coscienza, valori esibiti piattamente da predicatori laici che pretendono di essere più puliti dei preti, ma nasce dal rapporto con ciò che non è consapevole oltre la logica delle buone maniere e del saper vivere in cui eccellono i cortigiani. Chiarezza, onestà che una volta conquistata elimina la paura perché in fondo ciò che dobbiamo temere non è più in noi stessi.

Quanto ci accade lo vediamo solo come un momento, una pietra miliare ai margini di una antica strada, sulla quale la presenza di un numero ci fa pensare al tempo, alla distanza necessaria, mentre dalle parole che deponiamo sulla carta nasce la sensazione del futuro. Verrà un giorno ma noi non sappiamo prima quando sarà in cui ciò che ora intravediamo come un’ombra verrà alla luce e ci sentiremo come quei cercatori d’oro che solo una vaga intuizione aveva spinto agli estremi del mondo conosciuto.

Ricchi di una speranza che non abbiamo lasciato morire e di quelle idee che ci hanno nutrito mentre intorno spesso c’era solo desolazione. Il coraggio è nell’affermare quanto molti sostengono di aver già compreso, pronunciando spesso solo parole vuote, dando ad esso un volto diverso così che nessuno si riconosce più in esso. Le immagini nuove sono percepite e subito trasformate in innumerevoli specchi d’acqua nei quali potrebbe naufragare una moltitudine di narcisi. Il pensiero si perde cade nel vuoto nel momento in cui la ragione non ha più credenze.

… la trasformazione…

… ed il coraggio della trasformazione… La trasformazione è come una musica composta da tanti suoni diversi che generano linee invisibili, intersezioni di affetti di pensieri che si moltiplicano all’infinito come armonici ai limiti dell’udibile. Il coraggio del pensiero è l’intuire anche là dove il corpo sembra non seguirci per una sorta di sordità che forse è solo un limite della percezione mentre le sensazioni ci immergono in una complessità che potrebbe apparirci insondabile. È da questa dimensione apparentemente muta che sorgono correnti tramite le quali percorriamo distanze enormi mentre la nostra esistenza non ci sembra nemmeno più la stessa. … arte strappata dall’abbraccio mortale con la malattia in cui l’aveva confinata una scienza nazista… nessuno potrà più credere che sia la follia a regalarci il dono di creare l’immagine di una bellezza che è solo degli esseri umani… l’arte patologica è la marchiatura infame di Hans Prinzhorn, un cantante fallito che è divenuto psichiatra a cui ha creduto uno psichiatra fallito che ha cercato di diventare artista, André Breton… … l’arte patologica è un fraintendimento mortale così come l’idea di una arte che sarebbe terapia… curare attraverso l’arte quando l’arte è espressione di una sanità che non può essere insegnata. … bisogna innanzitutto rendere possibile l’arte della cura… … l’arte della cura… la trasformazione del pensiero che si rivolge ad ogni uomo e non solo all’artista… … arte della cura che si concretizza nell’abbandono del delirio, della fantasticheria, di quell’impulso a reagire all’horror vacui ed a costruire sulla tela e con i colori, a scolpire sul marmo od incidere sul legno o ad incollare alla moviola forme, figure inanimate quando l’immagine sembra svanire e non aver più posto nei sogni e nella veglia… Lo psichiatra nella cura si rivela artista e forgia la materia di un pensiero nuovo che comincia a pulsare e rende possibile l’essere insieme oltre l’isolamento in cui la ragione, fin dai tempi di Rousseau, aveva confinato il buon selvaggio… … coesistere, collaborare con modalità prima sconosciute… … movimenti collettivi dai quali può scaturire in un fare artistico… … e molti rimangono stupiti di come si possa creare insieme e pensano alla dissociazione di sempre… taluni vaneggiano di un “impastamento” … vaneggiano e pensano al cadavre exquis, al foglio piegato dei surrealisti in cui ciascuno scriveva all’insaputa dell’altro e ciò che veniva fuori era un testo senza senso…

Le cadavre exquis boira le vin nouveau.

La frase dissociata dei surrealisti fa pensare che non sia mai esistita nella storia dell’arte la possibilità di una collaborazione inconsapevole: senza la scoperta della nascita e dell’immagine interiore essa non è realizzabile se non in forme razionali e perverse.

… torna alla memoria Andy Warhol che succhiò il sangue a Basquiat con la complicità di Clemente… … può essere rievocata la cooperazione di Cucchi e di Chia… o di Walter Dahn e Georg Dokoupil che produceva giustapposizioni, contiguità spaziali di figurazioni che rimanevano estranee l’una all’altra.

… taluni vaneggiano e pensano al calcolo cosciente di galleristi furbi… … ma in fondo gli artisti hanno sempre collaborato attraverso l’espediente della “citazione”…

… ogni “citazione” è un chiamare ad una collaborazione anche se con intenzioni quanto mai diverse… … la storia dell’arte è una “citazione” continua un richiamo incessante alla ricerca degli altri. Pur nel rifiuto di citare si potrebbe pensare sia implicito un confronto.

Ogni forma di pensiero che si traduce in un linguaggio espressivo fa riferimento inevitabilmente a significanti comuni… … consapevolmente od inconsapevolmente… … ciò che non si è mai compreso è che l’artista, l’artista che ha la fantasia e l’immagine interiore, eccelle in quella “citazione” che è memoria inconsapevole nella deformazione che rende irriconoscibile l’analogia e la somiglianza fino a quella mutazione che dà vita ad immagini nuove mai viste prima.

Ma quest’ultime a ben guardare risulterebbero assolutamente incomprensibili se anch’esse non mantenessero un nesso sia pure lontanissimo con un discorso precedente che ci consente comunque di ricondurle nell’alveo di una storia collettiva.

La collaborazione inconscia è l’elemento essenziale di ogni fare artistico come nella musica in cui l’autore scrive le note in una superficie bidimensionale ed altri le interpretano trasportandole coi loro strumenti in uno spazio a tre o quattro dimensioni. L’adesione cosciente, intenzionale alla partitura nulla toglie a quella deformazione involontaria che ogni interprete, artista anch’esso opera come avviene anche quando il disegnatore affida ad altri la realizzazione della scultura.

Realizzazione che, in quest’ultimo caso è una “citazione” letterale consapevole di un disegno altrui che deve contenere però un elemento di fantasia, una deformazione inconsapevole.

Deformazione a volte impercettibile e neppure coscientemente avvertita che conferisce un senso artistico all’opera e le impedisce di essere semplicemente una copia manierata od una traduzione piatta e letterale.

Ma nella malattia non è possibile l’operare insieme, l’interazione inconsapevole perché quella che sembra espressività artistica è spesso solo una mimesis invertita. “Mimesis invertita” che anche non obbedendo ai canoni della figurazione classica non riesce ad essere rappresentazione.

La formazione del sogno. Tecnica mista su legno. Domenico Fargnoli 2004. cm220x180

La “Mimesis invertita” pur non essendo riproduzione realistica, cattura oggettiva di una figura percepita fuori di sé non va oltre il tentativo vano e compulsivo di colmare l’horror vacui manipolando un oggetto materiale a cui viene attribuito in modo delirante il senso dell’immagine perduta, come se quest’ultima non potesse manifestarsi senza un supporto fisico.

Supporto fisico, feticcio magico in cui si cerca di vedere se stessi come in uno specchio opaco… supporto fisico come simulacro di un’unità che sembra essere svanita per sempre, esteriorizzazione manierata di una forma irreale, allucinatoria in cui si esprime la malattia della mente. Specchio opaco che spinge ad una sfida mortale come il ritratto di Dorian Gray. E se le immagini possono essere create insieme e condivise ed espresse con linguaggi diversi in quella continua deformazione che opera attraverso la fantasia, il delirio e l’allucinazione spezza il legame fra gli uomini e crea manufatti isolati non assimilabili al mondo dell’arte.

Mondo dell’arte reso possibile da comunicazioni invisibili, messaggi misteriosi che un tempo si pensava mandassero gli dei. Un artista riconosciuto come Dubuffet, potrebbe cercare allora di imitare le forme della pazzia, specchiandosi all’inverso, volgendosi all’interno verso quei frammenti “artistici” svuotati di significato che non gli rimandano l’immagine dell’altro ma solo la propria effige clonata all’infinito, dietro un’apparenza di diversità. Cercando di spezzare la dittatura della coscienza, “l’artista” ricade in una materialità bruta in cui l’errore volutamente esibito o la traccia di animale riprodotta tale e quale sulla tela parla di una concretezza che è assenza di pensiero, spaesamento e delirio. Le forme naturali, le macchie, le impronte sono esibite come tali: i ritratti, i corpi di donna diventano paesaggi, rocce nude dove domina l’inumano e la desertificazione nell’intenzione sempre frustrata di rappresentare il vuoto ed il nulla.

La collaborazione nasce invece dall’interazione inconsapevole

dal reciproco reagire delle immagini interiori all’interno di un gruppo che crea una mentalità artistica comune che elabora continuamente idee e rappresentazioni… Idee, rappresentazioni, immagini che si trasformano in parole e parole che diventano immagini in un flusso continuo di pensiero…

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su Left: La sessualità oltre la legge 40 di Maria Gabriella Gatti

La sessualità oltre la legge 40.

Di Maria Gabriella Gatti

Lo scontro culturale sulla procreazione medicalmente assistita , è stato centrale nella politica dell’ultimo decennio: pronunciandosi sulla legge 40 si affronta il punto nodale del rapporto fra realtà biologica e la realtà psichica cioè dell’identità umana. La mentalità cattolica da una parte afferma il dovere di rispettare la “naturalità” del biologico, assimilato al sacro, dall’altra, con l’opposizione all’“eterologa” si pensa di difendere l’identità della famiglia. I cattolici non riescono a comprendere il passaggio dal biologico al mentale, che caratterizza la nascita umana. Pensano che lo zigote sia “persona” o, genericamente “vita” solo in base al genoma. Il genoma da solo, non fa la “persona”, non definisce né un’identità umana né un’identità biologica: i gemelli omozigoti formano cervelli anatomicamente diversi già in utero, quando non può essere presente un’attività mentale. All’esame morfologico esterno i feti omozigoti potrebbero apparire identici ma non lo sono per effetto dell’epigenetica. L’interazione dei geni con l’ambiente biologico intrauterino e la selezione casuale delle linee cellulari neuronali orientano lo sviluppo e determinano la variabilità della corteccia cerebrale. Quest’ultima come un’impronta digitale è diversa in ciascun individuo. Il patrimonio genetico è una sequenza di nucleotidi che viene letta progressivamente: il risultato finale non è determinabile a priori. E’ pertanto infondato affermare che lo zigote, pura potenzialità, sia già vita e persona.

La vita umana comincia alla nascita quando si costituisce, nei primi istanti il fondamento dell’essere. La luce attiva la sostanza cerebrale: entra in azione immediatamente un insieme di geni, prima silenti e si ha l’emergenza del pensiero nel substrato biologico. La dinamica della nascita determina una cesura radicale fra prima e dopo. Il contenuto mentale che ne deriva è lo stesso per tutti indipendentemente dalla variabilità morfologica delle strutture cerebrali. Pensare la vita umana presuppone individuare un’uguaglianza fondamentale all’origine che rende possibile la creazione di un mondo condiviso.

La mentalità religiosa opera in direzione antiscientifica, per cui si pretende di far pronunciare ancora il Parlamento sulle conclusioni della Corte Costituzionale che ha accolto la legittimità dei ricorsi e dei pronunciamenti Europei su questo tema. Viene così ignorata la falsità dei presupposti della legge 40. Le valutazioni morali e religiose non possono sostituirsi alla conoscenza dei processi biologici ed entrare nel merito delle linee guida che, partendo da evidenze scientifiche, regolano il rapporto medico paziente. Dietro l’opposizione alla fecondazione eterologa e la preoccupazione che essa possa prestarsi a derive eugenetiche, c’è sempre l’idea che l’identità umana sia inscritta nella sequenza del DNA. La genitorialità sarebbe legata alla condivisione dei geni fra genitori e figli cioè, estensivamente, all’appartenenza non solo a un nucleo familiare ma a un’etnia. La variabilità biologica non esclude però un’uguaglianza di base sul piano mentale: la nascita è per ciascuno il punto di partenza della realizzazione d’un’identità personale. Annullare la nascita, come realtà psichica universale, porta a sostenere come nell’ideologia razzista, che la variabilità genetica, quando modifica il colore della pelle, degli occhi o la forma del cranio, assume il significato di “alterità” ed “estraneità”. Per i nazisti chi non condivideva i geni della “razza” ariana era considerato non umano, cioè “untermensch”. Tutta l’operazione politica che ha portato all’approvazione della legge 40, la complicità della sinistra subalterna all’antropologia cattolica, ha avuto il significato di un attacco alla libertà di scelta delle donne. La sessualità femminile però non è finalizzata alla procreazione come sostiene la mentalità religiosa: l’enfasi che è stata posta sugli aspetti genetici e puramente biologici della fecondazione ha occultato il senso più profondo del rapporto uomo-donna ed ha impegnato l’opinione pubblica in un dibattito che distoglie dal vero obiettivo: è necessaria una nuova antropologia, che riconosca il diritto a una sessualità libera dall’obbligo della procreazione.

Nella cultura cattolica, che ha ereditato dalla filosofia greca l’idea della superiorità del pensiero razionale, lo stereotipo rimane la donna madre. Il desiderio è ancor oggi confuso con l’istinto o la bramosia cieca da sublimare per raggiungere con l’astinenza la perfezione della vita spirituale. E’ necessario al contrario pensare a una sessualità che dall’adolescenza sia realizzazione della fusione fra la realtà materiale del corpo e la realtà non materiale della mente senza perdersi nelle derive di un materialismo cieco o di una spiritualità astratta. La dialettica con il diverso da sé, uomo o donna, è allora ricerca sulla propria e altrui dimensione non cosciente non più pensata come “inconoscibile” o espressione del male.

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Tre dei miei libri ancora reperibili su amazon.it.

Penso seriamente a creare degli e book degli altri due

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“Vous sculptiez ? Eh bien, imprimez maintenant” par Emmanuelle Lequex (Scolpite? stampate d’ora in avanti)

Vous sculptiez ? Eh bien, imprimez maintenant
LE MONDE | 18.08.2014 à 11h41 • Mis à jour le 19.08.2014 à 07h52 |
Par Emmanuelle Lequeux

Arts et nouvelles technologies (1/6)

Démonstration d’une imprimante 3D au CeBIT (Salon des technologies de l’information et de la bureautique), à Hanovre, en Allemagne, en mars 2013.

La scultura, con stampante in 3d, assomiglia alla video arte. Ma l’abilità manuale rimane per me fondamentale nell’attività artistica. I video che ho realizzato hanno come punto di partenza opere create secondo la tradizione della “modernità”. Rimane comunque ineludibile a mio avviso il riferimento alla “matericità”del fare:nutro un certo sospetto nei confronti di ogni estetica puramente concettuale che demanda la realizzazione concreta alla macchina, o comunque ad altri come nel caso per esempio delle opere di Cattelan.

(trad. dal testo francese originale che compare in coda, domenico fargnoli)

Fine dello scalpello, del bulino, e del modello in cera! Le stampanti 3D hanno preso il sopravvento! Gli artisti non hanno atteso che queste micro-fabbriche entrassero nelle famiglie per sfruttare la loro rivoluzione tecnologica.Verso la fine degli anni 2000, i più precursori fra gli scultori si sono lanciati in una sperimentazione. Quest’ultima all’inizio era riservata a ingegneri e progettisti. Ma già , con con le sue sagome scansionate divenute fantasmi numerici , Veilhan Xavier ingannava i neofiti. Il processo di attuazione era allora ancora costoso e complesso.

Negli ultimi anni, il processo di stampa in 3d sta diventando più democratico. Da oggi, questi impianti di produzione ultra high-tech, divenuti di uso domestico, fanno sempre più parte della strumentazione usuale.. Scuole d’arte stanno cominciando a dotare i loro laboratori di tali tecnologie e offrono il loro servizio per il prezzo più basso, i cosidetti “labfab” dedicati alla produzione di qualsiasi tipo di oggetto, si moltiplicano. Qual è il risultato?: Nelle mostre sono comparse forme ideali, morbide, spogliate di tutte le imperfezioni dovute alla mano dell’uomo. Esse sono al servizio di progetti da sogno, come i modelli inquietanti di Hans Op de Beeck, o le architetture psicotiche di Berdaguer & Pejus realizzate con la stereolitografia (un antenato della tecnica attuale , che agisce su resina fotosensibile , per gli amanti dell’ ingegneria ).

bulino

Appaiono così opere di una tale sofisticazione che nessun artista poteva raggiungere, anche a costo di migliaia di ore di lavoro. Mathieu Briand esempio, ha prodotto una serie di sculture che lui ha battezzato con il termine “inumane” cristallizzazione di mille leggende in un oggetto dalla morbidezza quasi impercettibile. Estremamente virtuosistiche , ” esse sembrano quasi costruite per magia” , dice l’artista.

Mohamed Bourouissa fa parte di coloro che hanno dato visibilità al processo in Francia. Nel 2012, seguendo le orme del fotografo August Sander, che aveva dipinto un “ritratto di un uomo tedesco” nel 1920, si recò a visitare una moltitudine di agenzie di lavoro per incontrare i disoccupati dei quali fa il il ritratto nel suo studio nomade utilizzando il famoso dispositivo in 3d . Una scansione volumetrica è sufficienti per creare una serie di figure anonime, in resina di poliestere bianco.

Potrebbe essere il volto di un’epoca , disegnato da una macchina che crea dei profili. L’inizio di una clonazione perfetta? La tedesca Karin Sander realizza anche, con la stessa tecnica, centinaia di ritratti in miniatura a 1/8 di soggetti anonimi che vengono resi in ogni dettaglio del taglio di capelli, delle scelte di abbigliamento e del colore degli occhi. L’arte concettuale ha già mostrato come la mano dell’artista è di poca importanza nel processo creativo. Con la stampante 3D, la scultura è virtuale.

Si potrebbe temere che nasca da un “gesto” così disincarnato , un’ estetica al limite dell’ accademismo. Ma come ogni mezzo, la stampa 3D dà origine a tutti i tipi di forme, dalle migliori alle peggiori. Fattosi notare al Salone Montrouge nel 2013, il giovane Florent Lagrange pratica la scultura 3d aderendo allo slogan punk “fai da te”; al contrario, un artista giapponese, Rokudenashiko, ha fato di recente scandalo rivelando lo stampo della sua vagina; lei sognava di farne una canoa-kyak prima che le leggi sull’ oscenità giapponesi ostacolessero il suo progetto

Come ogni nuovo mezzo che compare nel mondo delle forme, gli artisti sono pronti o a stravolgerne il senso o a tradurlo in termini concettuali. Il graphic designer e creatore plastico, Xavier Antin opta per il processo di disinnesco. Come aveva già tentato di esaurire tutte le possibilità della stampante per carta , così applica in 3D la stessa ironia, modellando la resina del legno, partendo da scansioni a bassa risoluzione, e realizzando semplici casse che non creano che imperfettamente l’ illusione di realtà. Queste “ghost works”, come egli le chiama, sono i fantasmi, le allucinazioni di se stesse. . Anche Mayaux ha arricchito la sua pratica di pittore e scultore “tradizionale” con la realizzazione, da rifiuti di plastica, di figurine primitive, simili a quelle dell’arte pre-colombiana del Pacifico, tramite una resina alla quale conferisce una patina artificiale. Ovvero: la tecnologia come idolo contemporaneo.

Testo in francese

Finis, le ciseau, le burin et la fonte à la cire perdue : les imprimantes 3D ont pris le relais ! Les artistes n’ont pas attendu que ces micro-usines entrent dans certains foyers pour mettre à profit leur révolution technologique.

Dès la fin des années 2000, les plus précurseurs des sculpteurs se lançaient dans l’expérimentation. Elle n’en était alors qu’à ses balbutiements, réservée aux ingénieurs et designers. Mais déjà, avec ses silhouettes scannées devenues spectres numériques, Xavier Veilhan bluffait les néophytes. Le processus de réalisation était alors encore cher et complexe.

Depuis quelques années, il se démocratise. D’usage désormais domestique, ces centrales de production ultra high-tech font de plus en plus partie des médiums usuels. Les écoles d’art commencent à s’en doter, des ateliers proposent leur service pour des prix défiant toute concurrence, les « labfab », ces laboratoires de fabrication consacrés à toute sorte de production d’objet, se multiplient. Résultat : on voit dans les expositions surgir des formes idéales, lisses, dépouillées de toutes les imperfections que peut engendrer la main de l’homme. Elles servent d’oniriques projets, comme les maquettes inquiétantes de Hans Op de Beeck, ou les architectures psychotiques de Berdaguer & Péjus, réalisées par stéréo-lithographie (un des ancêtres de la technique, qui agit sur résine photosensible, pour les amoureux de l’ingénierie).

Apparaissent ainsi des œuvres d’une sophistication telle qu’aucun artiste n’aurait pu les réaliser, même au prix de milliers d’heures de travail. Mathieu Briand a par exemple produit une série de sculptures qu’il baptise « inhumaines », cristallisation de mille légendes dans un objet à la finesse quasi imperceptible. Extrêmement virtuoses, « elles semblent presque construites par magie », résume l’artiste.

Mohamed Bourouissa fait aussi partie de ceux qui ont donné visibilité au processus en France. En 2012, frayant dans les pas du photographe August Sander, qui avait dressé un « portrait de l’homme allemand » dans les années 1920, il part visiter une multitude d’agences Pôle emploi pour y rencontrer des chômeurs, dont il tire le portrait dans son atelier nomade, à l’aide du fameux engin. Un scan en volumes suffit à faire naître une foule de figurines anonymes, en résine de polyester blanc.

Soit le visage d’une époque, dessiné par une machine profileuse. Les prémices d’un clonage parfait ? L’Allemande Karin Sander réalise elle aussi, selon la même technique, des centaines de portraits miniatures, au 1/8e, de quidams dont sont restitués le moindre détail de la coupe de cheveux, les choix vestimentaires, la couleur des yeux. L’art conceptuel avait déjà montré combien la main de l’artiste est de peu d’importance dans le processus de création. Avec l’imprimante 3D, la sculpture se fait virtuelle.

On pourrait craindre que naisse, d’un « geste » aussi désincarné, une esthétique à la limite de l’académisme. Mais comme tout médium, le 3D print donne naissance à toutes sortes de formes, des meilleures aux pires. Remarqué au salon de Montrouge de 2013, le jeune Florent Lagrange le pratique comme un descendant punk du slogan « Do it Yourself » ; aux antipodes, une artiste japonaise, Rokudenashiko, a récemment fait scandale en dévoilant le moule de son vagin, dont elle rêvait de faire un canoë-kayak avant que les lois nippones sur l’obscénité ne freinent son projet…

Comme tout nouveau médium surgissant dans l’univers des formes, les artistes s’empressent de le détourner ou le conceptualiser. A la fois graphiste et plasticien, Xavier Antin joue du processus pour le désamorcer. Comme il s’est auparavant efforcé d’épuiser toutes les possibilités de l’imprimante papier, il applique à la 3D la même ironie, en façonnant dans la résine de bois, à partir de scans basse définition, de simples cagettes qui ne créent qu’imparfaitement l’illusion. Ces « ghost works », comme il les appelle, ne sont que les fantômes d’eux-mêmes. Plutôt que d’être dans la fascination de la machine, Philippe Mayaux a lui aussi enrichi sa pratique de peintre et sculpteur « traditionnel » en réalisant, à partir de déchets plastiques, des figurines primitives, océaniennes ou précolombiennes, dans une résine qu’il patine artificiellement. Ou la technologie comme idole contemporaine.

Prochain article : Les drones et le cinéma

Emmanuelle Lequeux

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Che cos’è rosso

che cos’è rosso. domenico fargnoli e franca marini-2007. collage su tela

via del leone 4 rosso

http://www.francamarini.com

Teatro Goldoni, Firenze, 5 Dicembre 2007 – Florence Dance Festival Incanto e incantare. Un esperimento sonoro tra il lirismo melodico del compositore e pianista Stefano Maurizi e l’elettronica del gruppo Pankow, Maurizio Fasolo e Enzo Regi. La danza proposta da Keith Ferrone si presenta come un “streaming coreografico” che corrisponde alla musica e alle video immagini di Domenico Fargnoli, elaborate dalla pittura di Franca Marini, in modo particolarmente plastico attraverso una serie di costruzioni continuative di architettura corporea.

Festival della legalità. Firenze 2008

Sempre nell’ambito della medesima ricerca : Il silenzio delle immagini. Video e suoni di domenico fargnoli su immagini delle opere di Cecilia Chiavistelli.

Il silenzio non è una mancanza od una assenza ma al contrario va considerato un’attività psichica tramite la quale vengono messi tra parentesi i suoni derivanti dal mondo inanimato per accedere ad una specifica dimensione, non cosciente di rapporto interumano all’interno della quale possono emergere linee, immagini in movimento il contenuto delle quali è la vitalità e la possibilità di evolvere verso forme sempre più complesse ed il linguaggio. domenico fargnoli (2007).

Proiettato in occasione della mostra multimediale presso la Biblioteca Nazionale Firenze con il patrocinio del Ministero dei beni e le attività culturali.

Politica, Senza categoria

I giorni e le notti » Pippo, ma com’“è possibile” – Fine di un amore politico?

Proporrei una riflessione su “Cappuccetto rosso”. Il mondo è pieno di lupi cattivi pronti a sedurre e violentare delle povere fanciulle. Scriveva Perrault <<Vediamo qui che gli adolescenti e soprattutto la giovincelle eleganti, ben fatte e belle, fanno male ad ascoltare certa gente, e che non bisogna meravigliarsi della celia per cui il lupo se ne mangi tante. Dico il lupo, perché questi animali (…) perseguitano le giovani Donzelle, arrivando dietro di loro a casa e fino alla stanza da letto. >> Il cacciatore che passava di lì ( per caso) salva cappuccetto rosso. Tutte ( o quasi tutte ) le favole hanno un lieto fine. I giorni e le notti » Pippo, ma com’“è possibile” – Fine di un amore politico?.

http://www.agoravox.it/Civati-al-Politicamp-la-coerenza.html?fb_action_ids=302850139886466&fb_action_types=og.likes

Psichiatria, Senza categoria

Psicoterapia e psicofarmaci

Per la cura nell’ambito della psichiatria, rimane centrale il rapporto transfert controtransfert.

La cosiddetta terapia integrata, che prevede la psicoterapia e gli psicofarmaci, in realtà comporta comunque una dissociazione nella mente del paziente. Quest’ultima rimane silente fintantoché non si affrontano situazioni di cambiamento radicale, di trasformazione se non di creazione di qualcosa di assolutamente nuovo. E’ in queste circostanze che subentra la crisi e quella che appare una gestione pratica e razionale della malattia rivela il suo limite e la sua incongruenza. Spesso sono i pazienti stessi che scelgono di sottoporsi al trattamento farmacologico o sono consigliati da familiari “premurosi”. Personalmente non mi oppongo a queste scelte in modo autoritario ma cerco di interpretarle per quelle che sono: resistenze al trattamento psicoterapico.

In questo contesto vanno annoverati i tentativi maldestri di dismissione degli psicofarmaci una volta che lo psichiatra organicista li abbia prescritti: il tutto si risolve in un tentativo di coinvolgere lo psicoterapeuta in uno scontro “ideologico” con un collega che agisce in base a concezioni diverse dalla sua ma perfettamente legittime sul piano medico-legale . Esiste infatti il consenso del paziente che volontariamente ha accettato la somministrazione di psicofarmaci e la diagnosi buona per tutte le stagioni, magari di “disturbo bipolare”. E’ chiaro che quella che va affrontata è la scissione fra mente e corpo, che è tipica di una mentalità religiosa più o meno mascherata. Il paziente deve comprendere che la coerenza comportamentale è un requisito essenziale per la riuscita della cura: essa non deve risultare da un “obbedienza” ad una concezione teorica ma da una comprensione della propria realtà in cui lo psichico ed il biologico dovrebbero armonizzarsi ed “integrarsi”.

Interessante pur in un quadro di riferimento teorico molto lontano dal mio un intervento di Paolo Migone redattore della rivista “Psicoterpia e scienze umane”

http://www.psychomedia.it/pm-lists/debates/farm+psi.htm

27 Marzo 1999, Paolo Migone:

Il 25/03/99 Gennaro Esposito ha scritto: >premetto che non sono analista, ma gli analisti che ho conosciuto hanno >sempre affermato che dare i farmaci equivaleva a rompere il setting, o qualcosa del genere… >Personalmente sono d’accordo con te [Piero Porcelli], tutto dipende >dalla relazione e non dall’orientamento… giusto!

A mio parere la questione dei farmaci + psicoterapia è interessante solo  perché rivela la cultura, la teoria psicoterapeutica, a monte di chi solleva  il problema (per una trattazione più dettagliata di questo argomento, vedi il lavoro, che è anche su Internet, ”L’associazione tra psicoterapia e farmaci: perché discuterne ancora?”). Chi si chiede se e come è possibile combinare farmaci e  psicoterapia già tradisce il fatto che, sempre a mio parere, utilizza una  teoria che io definirei “antipsicoanalitica”. Il farmaco è un input  nell’organismo che, come ogni altro input, ha ogni tipo di effetti, sia ”biologici” che “psicologici” (placebo, non placebo, ecc.). Dovremmo forse  rifiutare di prendere in analisi un paziente che ha il brutto vizio di prendere un caffè al mattino? Il caffè è un farmaco con effetti specifici. Dovremmo interpretare quella stimolazione psichica da lui ricevuta dal caffè  come dovuta al transfert? Solo al transfert? In parte al transfert e in  parte al farmaco-caffè? Solo al caffè? Ma non sono questi i problemi  quotidiani dello psicoanalista? E che dire della donna in tensione  premestruale e quindi depressa e tesa? E’ influenzata (solo) dal transfert?  Essendo affetta da una condizione “organica”, dovremmo allora interrompere  subito l’analisi e inviarla ad un medico? E così via..  Subito si obietterà che certi input li fornisce l’analista e che quindi  sono diversi da quelli forniti da altri (vedi la questione della “divisione  del lavoro” tra analista e farmacologo: inviare il proprio paziente a uno  psicofarmacologo per fare un lavoro “pulito”). Anche questo ragionamento a  mio parere rivela la concezione “antipsicoanalitica” sottostante, che è  sempre la stessa: non usare l’interpretazione, ritenere che l’interpretazione  sia già data, già implicita nei dati da interpretare, sia cioè iscritta nel  dato comportamentale, come appunto nella psicologia “comportamentistica”. E’ una psicologia di tutto rispetto, ma non è psiconanalitica, rientra in una  sorta di “teoria delle etichette”. Perché mai l’effetto di un farmaco dato  da un altro sarebbe, o non sarebbe, interpretabile (avrebbe un  significato dato a priori?), o sarebbe necessariamente diverso dall’effetto  dello stesso farmaco dato da me, senza contare che sono stato io a  consigliare al paziente di rivolgersi a quello psicofarmacologo? Sicuramente  sarà diverso, perché l’effetto placebo può essere diverso, a seconda di come  viene somministrato (ma anche a seconda di chi invia al somministratore, del  modo con cui avviene l’invio, e delle giustificazioni date per l’invio, ecc.). Perché uno o più di questi aspetti deve essere eliminato dal campo  interpretativo? Perché non potrebbe essere arricchente anche analizzare gli  effetti (placebo e non placebo, transferali e non, ecc.) di un farmaco dato da me? (così pure come analizzare la reazione ai farmaci dati da altri). E così via. Inviare il proprio paziente a uno psicofarmacologo per i farmaci secondo me  sarebbe giustificato solo dal fatto che il terapeuta non può dare farmaci o  si ritiene non abbastanza aggiornato. Vi è chi argomenta che fare tutte e  due le cose insieme è “più difficile”: questo a prima vista sembrerebbe un ragionamento convincente, ma rivela solo la illusione che la “analisi  normale” sia “facile”, “pulita”, tratta dati “psicologici puri” (vedi l’antico mito della “analisi classica”, dove si rispetterebbe il setting). Anche dietro a questa posizione vi è una concezione antipsicoanalitica: il  dato psicologico (o somatico) non viene così scoperto o interpretato, ma è  conosciuto a priori, tramite un pregiudizio, e l’analisi è solo una  razionalizzazione delle idee preconcette dell’analista o della sua malcelata  cultura behavioristica di appartenenza (o forse anche di una cultura  filosofica basata sul dualismo corpo-mente). (perdonate le mie  estremizzazioni, lo faccio per trasmettere meglio l’idea di quello che voglio dire). Per riassumere: non si capisce come mai il farmaco in quanto tale dovrebbe  appartenere ad una categoria logica diversa da quella di qualunque altro  intervento o evento sia dentro che fuori al setting (stringere la mano al  paziente, tossire, ridere, essere depressi o felici, NON DARE UN FARMACO invece  di darlo, avere una poltrona comoda o scomoda, avere il mal di testa per il fumo del sigaro  dell’analista, o invece amare quel fumo, ecc.). Il fatto che una certa tradizione psicoanalitica abbia teorizzato nel modo sopra citato da Esposito non sorprende affatto, esistono molte ”tradizioni psicoanalitiche”, alcune opposte alle altre, ed è sempre meglio non seguire  pedissequamente quello che dicono altri (magari ricorrendo all’uso della  citazione), ma usare la propria testa, la propria logica, motivando fino in  fondo i ragionamenti che stanno dietro alla teoria della tecnica

Il trattamento antipsicotico con neurolettici classici: l’esperienza del paziente. di David Titelman

http://www.psychiatryonline.it/node/2170

Ricerche future e considerazioni conclusive

Il ruolo dell’autodistruttività e dell’aggressività nelle psicosi, non ultima l’incapacità del paziente di trattare la propria rabbia, e le reazioni transferali che tali tendenze inducono nel curante, meritano continua attenzione nella situazione clinica e anche nella ricerca futura. Un’estensione del presente studio potrebbe essere uno sguardo su ciò che il trattamento con neurolettici significa per lo psichiatra.

Un’altro aspetto da considerare in futuro riguarda l’esperienza soggettiva del paziente dei nuovi neurolettici atipici. Ogni promessa di una cura della psicosi e della schizofrenia è accolta con grandi aspettative nella comunità psichiatrica come nella società intera. Come già accadde nel caso dei neurolettici classici c’è ora un continuo flusso di rapporti sui benefici effetti dei neurolettici atipici, compresa una diminuita incidenza del suicidio tra i pazienti schizofrenici (Meltzer e Ghadeer, 1995). Eppure rimane il rischio che i fattori emotivi forviino la pratica psichiatrica. Transfert e controtransfert difficili da contenere sono fattori potenti che influenzano chiunque interagisca con pazienti psichiatrici gravi. C’è anche il rischio di esagerazioni motivate da interessi commerciali, relative all’efficacia di nuovi tipi di terapie antipsicotiche, farmacologiche e non.

La distruttività della psicosi è una tale forma di inferno sulla terra che chiama la necessità di una mente aperta verso nuovi trattamenti antipsicotici. D’altronde un solido scetticismo a riguardo delle innovazioni deve ricordare quanto è clinicamente noto, e anche quanto emerge da questo studio. Alla persona psicotica, che è “niente”, o che è come in pezzi, e che tenta invano di restaurare il suo Sè cercando di essere qualcosa di fantastico, per esempio Dio o Gesù, l’identità di paziente o lo “stato neurolettico della mente” possono esercitare un richiamo irresistibile per ragioni intrinseche, ma sono anche distruttivi e indegni.

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Ancora su Pedofilia e Chiesa cattolica

Qual è il vero volto della Chiesa oggi che il Papa Bergoglio intensifica la sua presenza mediatica e riceve consensi da parte di quelle forze politiche un tempo laiche e progressiste? Gli psichiatri devono analizzare il fenomeno degli abusi sui minori che, a partire dagli anni 80, è esploso a livello mondiale ed ha toccato in particolar modo l’Italia gettando un’ombra sinistra sulla Chiesa trionfante nei mass media. Siamo chiamati a rispondere alle domande: perché i preti diventano pedofili? Coloro che si sono abbandonati alla violenza su centinaia di bambini ed adolescenti sono solo poche pecore nere o siamo di fronte ad un problema che coinvolge tutte le gerarchie ecclesiastiche? La scienza psichiatrica sulla parafilia ha le idee confuse e oscilla fra posizioni quanto mai diverse sia dal punto di vista dell’inquadramento nosografico che della comprensione psicopatologica. Nel 900 i vari trattati di Psichiatria hanno dedicato alle condotte pedofile uno spazio quanto mai ridotto, confinato nel campo delle perversioni e intriso di giudizi morali. Pochi son stati i contributi sul piano psicopatologico degni di un qualche interesse mentre numerosi sono stati i fraintendimenti. Lo psichiatra svizzero Morghentaler, ispirandosi a Karl Jaspers, dichiarò che Wolfi, schizofrenico e pedofilo internato in manicomio era uno dei più grandi artisti del novecento. La psicoanalisi freudiana fin dall’inizio del secolo scorso , ha inquinato le acque con l’idea di una perversione e di una bisessualità originaria di derivazione biologica. Tutta la vicenda della ritrattazione di Freud della teoria della seduzione infantile, che negava la realtà degli abusi sessuali e dei traumi psichici che ne conseguivano, non tanto solo per disonestà come sostenuto da Jeffrey Masson negli anni 80 ma in ossequio alle osservazioni dei sessuologi a lui contemporanei Albert Moll ed Havelock Ellis, avvalorò, implicitamente l’idea di una complicità inconscia dei bambini, con la perversione degli adulti.

Il DSM4 e 5 hanno proposto un criterio diagnostico quanto mai ambiguo: la pedofilia si potrebbe diagnosticare solo quando causa un disagio clinicamente significativo o compromissione sociale e lavorativa. Non si tiene conto del fatto che molti sex offenders negano anche a se stessi di aver commesso un abuso o sono così anaffettivi da non provare senso di colpa o disagio alcuno; essi inoltre sono spesso convinti di aver agito per il bene e con il consenso del bambino.

Personalmente sono d’accordo con chi mette in discussione l’intero impianto nosografico delle parafilie considerando queste ultime non come entità a se stanti ma come sintomi di quadri psicopatologici di varia natura e gravità da identificare volta per volta[1]. Non sono d’accordo invece con chi considera le parafilie più affini alle nevrosi, o alle psicopatie che alle psicosi. L’impostazione criminologica secondo la quale le deviazioni sessuali non comportano infermità mentale e non sono espressione di malattie nosograficamente definibili , in quanto si collocherebbero in una prospettiva di abnormità[2] va sicuramente rivista. <<Nessuno può uccidere un uomo malato, [ come fanno gli americani con i serial killers pedofili] neppure lo Stato>> si diceva nel film <<M>> (1931) di Fritz Lang. Oggi noi sappiamo che esistono quadri psicotici in generale e di schizofrenia in particolare che non comportano un’ eclatante destrutturazione della personalità ed una perdita del rapporto con il reale. Detto con altre parole non si può rimanere ancorati ad una concezione neurodegenerativa della psicosi.

Tornando al tema specifico dei preti pedofili è significativo che essi facciano parte di una popolazione relativamente omogenea , il clero, composto da individui che condividono caratteristiche comuni.

Il clero è espressione di una medesima realtà istituzionale, la Chiesa e aderisce a un unico sistema di valori. Gli appartenenti alle gerarchie ecclesiastiche si uniformano a norme comportamentali comuni e provengono da uno stesso iter formativo.

Lo studio della pedofilia nella Chiesa è importante, non solo dal punto di vista sociologico e politico ma anche strettamente psichiatrico perché ci consente di individuare l’incidenza dei fattori socioculturali nella genesi delle condotte cosiddette “parafiliche”. Il fatto che nei sacerdoti della Chiesa cattolica l‘incidenza della pedofilia sia superiore a quella della popolazione “normale in un rapporto di uno a cinque, uno a sei sta a indicare che con l’abuso sui minori non siamo di fronte a un problema di connettività del cervello di natura genetica e costituzionale cioè a una patogenesi genericamente degenerativa, si sarebbe detto nell’ottocento, ma a una specifica forma psicopatologica che è alimentata se non addirittura generata da un contesto istituzionale e culturale e dalle modalità di rapporto interumano che si svolgono al suo interno. Lo psichiatra non può limitarsi a comprendere processi intrapsichici come se fossero il risultato di configurazioni cerebrali innate , ma deve considerare l’interazione dell’individuo con l’ambiente nel quale vive. Al contrario l’approccio organicista isola il soggetto dalla situazione sociale in cui è inserito attribuendo la patologia alla biologia ed alla costituzione, cioè alla natura e non alla cultura. Per es nel DSM5 si è detto in primo tempo che la pedofilia è un “orientamento sessuale” per poi, dopo il coro di critiche che si è levato rettificare ( e che rettifica!!!) che si tratta di un “interesse” sessuale che diventa disturbo quando è vissuto in modo conflittuale o determina reati. Le neuroscienze hanno cercato di avvalorare questo concetto completamente assurdo e aberrante di orientamento o, peggio ancora, interesse sessuale di cui la pedofilia sarebbe espressione. Il prof Klaus Beier dell’Istituto di Scienze e medicina sessuale dell’Università di Berlino ha sostenuto che i pedofili nascono tali: esisterebbe un vasto spettro di inclinazioni sessuali innate ed inalterabili. Queste ultime non sarebbero moralmente riprovevoli perché espressione di un’inclinazione immodificabile che non dipende dalla volontà.<< Solo nel momento in cui decide di passare all’azione- afferma il professore (…) il pedofilo compie un atto grave, sia dal punto di vista morale sia da quello legale>>[3] Il passaggio all’atto potrebbe essere prevenuto con l’uso di psicofarmaci ed imparando a gestire coscientemente il conflitto. Alcuni quindi secondo Beier verrebbero al mondo con una tendenza innata che, se non controllata, potrebbe causare gravi danni alle vittime verso cui è diretta. Il giudizio morale cacciato dalla porta rientra, di nascosto, dalla finestra: esisterebbe una propensione naturale ad abusare di bambini, cioè un malvagità, una violenza originaria inconsapevole di cui alcuni per una sorta di mutazione genetica sarebbero dotati. Pedofili cioè criminali nati come diceva Lombroso.

A questo punto bisogna fare due precisazioni, fondamentali.

La prima. L’abuso su minore non può essere considerato in nessun modo un atto sessuale” anche se implica l’utilizzo degli organi genitali. Infatti esso provoca un danno che colpisce l’Io, l’identità del bambino in toto e si estende ben oltre la sfera ristretta dei comportamenti più specificamente ed abitualmente designati come sessuali. Genitalità non è sinonimo di sessualità. L’abusatore è un malato, anche se può apparire del tutto normale, che tende a far impazzire il bambino agendo in modo assurdo, incomprensibile, contraddittorio: spesso purtroppo ci riesce e il risultato è un vero e proprio “omicidio psichico”. La motivazione che conduce a quest’ultimo non è la “filia” l’amore, l’interesse né tantomeno il desiderio ma l’odio freddo e l’anaffettività . Le condotte pedofile generano nelle vittime quadri morbosi del tutto sovrapponibili talora a sindromi schizofreniche, con tanto di allucinazioni o deliri, esito suicidario come in casi che ho avuto l’opportunità di esaminare personalmente.

Seconda precisazione. Non esiste una sessualità innata nell’essere umano o addirittura riconducibile a fattori fetali e prenatali. Le moderne teorie psicodinamiche considerano la sessualità come il risultato di un processo di sviluppo dell’identità che dal punto di vista fisico culmina con l’adolescenza mentre dal punto di vista psichico dura tutta la vita. Anche Freud pur rimanendo ancorato al pregiudizio aberrante di una perversione e di una bisessualità originaria di natura biologica dell’essere umano, aveva tentato di comprendere la sessualità e la sua perversione in termini di fissazioni o regressioni a fasi di sviluppo libidico. La pedofilia, che è un problema quanto mai variegato e complesso non può essere quindi considerata come un’idea innata o un’anomalia biologica legata a una particolare forma di connettività cerebrale di derivazione fetale come hanno recentemente sostenuto anche alcuni ricercatori canadesi fra cui il Dr. James Cantor ( Centre for Addiction and Mental Health Toronto)[4]

Come si sviluppa e si consolida allora la vocazione pedofilica del prete?

Inanzitutto quest’ultimo sceglie liberamente di entrare a far parte delle gerarchie della Chiesa Cattolica. Come afferma il prof. Frank Beier agli occhi dei pedofili la Chiesa è un porto sicuro : grazie al celibato nessuno porrà domande imbarazzanti. << Ma soprattutto il celibato appare ai loro occhi- sostiene il professore tedesco- come uno strumento per vincere le proprie inclinazioni. Molti pedofili [ o aspiranti tali-aggiungo io] prendono i voti nella speranza così di riuscire a eliminarle , annullarle, lasciarle per sempre alle spalle. Niente di più sbagliato.>>

Si può aggiungere che la pedofilia potrebbe essere anche il risultato paradossale di un tentativo di eradicare , cioè di annullare la sessualità in soggetti che all’inizio non avevano, quando da adolescenti sono entrati in seminario, coscienza delle loro inclinazioni perverse.

L’iter formativo del sacerdote e l’esercizio della sua professione ( o vocazione che dir si voglia ) potrebbe esporre alcuni soggetti , in virtù di una loro particolare vulnerabilità, ad una deriva psicopatologica con manifestazioni sintomatiche “parafiliche”.

E’ affermato da quasi tutti gli autori che i pedofili presentano, nella stragrande maggioranza dei casi una falsa personalità attraverso la quale riescono a mascherare, con abilità spesso incredibile dei contenuti se non dei veri e propri nuclei psicotici. Perché soggetti del genere interiormente lacerati e dissociati, scelgono la Chiesa Cattolica come terreno di azione?

Anche la Chiesa ha un volto nascosto o meglio un doppio volto. E’ quanto afferma Ernesto Rossi, antifascista e anticlericale in ossequio alla tradizione risorgimentale che fu un collaboratore di Salvemini al settimanale “ L’unità” fondato nel 1911 . Rossi, uno dei primi radicali e fautori dell’europeismo, nel 1965 scrisse un libro per certi aspetti profetico dal titolo <<Il Sillabo e dopo>>. Il Sillabo fu pubblicato l’8 Dicembre del 1864 insieme all’Enciclica “Quanta cura” di Pio IX. In esso la Chiesa condannava tutta la filosofia e la cultura moderna. Secondo Rossi la politica costante della Chiesa nei confronti dello Stato italiano sarebbe stata, quella di ripristinare un immagine medioevale di società perfetta che impone al mondo una verità metastorica, legittimata attraverso l’infallibilità del Pontefice. Dietro la Chiesa che dialoga o fa finta di dialogare con il mondo, il concilio Vaticano II, riappare Pio IX , il Sillabo ed i Concilio Vaticano I, la chiusura alla modernità e la verticalizzazione mistica ed antistorica. Da psichiatra mi verrebbe di dire autistica e schizofrenogena come sostenuto anche da Ernesto De Martino nei suoi scritti postumi “ I fondamenti di una teoria del sacro”. La prefazione del libro di Federico Tulli “Chiesa e pedofilia. Il caso italiano” (l’Asino d’oro edizioni) fa appunto riferimento alle derive psicopatologiche insite nel lla ierogenesi, nell’esperienza del sacro.

Nel 2000 Giovanni Paolo II beatifica Pio IX non certo a caso, mentre Bergoglio ha santificato da poco Giovanni XXXIII e Giovanni Paolo II quasi a tentare di ricomporre una lacerazione insanabile fra due immagini della Chiesa intimamente contraddittorie. La restaurazione di Woityla e Ratzinger prevale sull’innovazione e stronca qualunque dialettica grazie anche all’azione di Bergoglio contro la teologia della liberazione in America Latina. Il corpo Ecclesiale soffre mentre a partire dagli anni 80 la sua malattia che comporta la regressione ed il ritorno delirante al passato diventa evidente con l’esplodere del problema della pedofilia, con la crisi delle vocazioni, con la diminuzione drammatica del numero dei fedeli. Ma anche l’Italia soffre perché grazie al Concordato del 29 ribadito dall’articolo 7 della Costituzione le organizzazioni clericali si sono consolidate. Le scelte dei partiti di sinistra invece di combattere la più potente forza reazionaria del paese hanno cercato come diceva Rossi profeticamente nel 1965, di ottenere il favore delle gerarchie ecclesiastiche per cercare di entrare anche loro in posizione subordinata nella compagine governativa. Gli effetti di questa strategia a lungo termine sono, purtroppo sotto gli occhi di tutti.

[1] P.Capri, Pedofilia: difficoltà e complessità di interpretazione in B.Callieri e L.frighi La problematica attuale delle condotte pedofile. Edizioni Universitarie romane, Roma 1999, pp15-37

[2] G, Ponti Compendio di criminologia IV edizione, Cortina ,Milano 1999,p.485

[3]

[4] Laura Kane Is pedophilia a sexual orientation? Toronto star Published on Sun Dec 22, 2013http://www.thestar.com/news/insight/2013/12/22/is_pedophilia_a_sexual_orientation.html

[5]

	s.avanzati@virgilio.… su La pandemia e la mente dello p…
	s.avanzati@virgilio.… su Mostra exLeopoldine
	s.avanzati@virgilio.… su Diretta streaming: www.caffesc…
	s.avanzati@virgilio.… su Buon anno a tutti!!
	Silvia Avanzati su Opere 2003

” Follia e modernità” è una traduzione erronea , in italiano, di “Modernism and Madness”

Qual’è l’origine della “modernità”?

Ne “Il pittore della vita moderna” di Baudelaire c’è un chiaro riferimento a “L’uomo della folla” (1840) racconto di Edgar Allan Poe.

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Ricordo che su “Cronache Laiche” , nei commenti in coda all’articolo, qualcuno mi aveva addirittura insultato per aver sostenuto un punto di vista simile.

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Per la cura nell’ambito della psichiatria, rimane centrale il rapporto transfert controtransfert.

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