Venerdì ore 18,15 berlinguer 28 siena
Mens sana in corpore sano: la malattia mentale e gli psicofarmaci accorciano la vita di 20 anni
Descartes
La mente non può essere pensata un qualcosa di separato dal corpo come a suo tempo teorizzato da Cartesio che distingueva due sostanze diverse la res extensa e la res cogitans. L’anima, termine aristotelico, distinta dal corpo è anche uno dei punti fermi del Cristianesimo.
Per Cartesio l’anima è un termine fuorviante ed andrebbe sostituito con altro. In francese però esiste solo l’aggettivo “mental” mentre il sostantivo mente può essere tradotto solo con esprit o ame “: gli uomini hanno un esprit che abita e dirige un corpo. Dalla difficoltà che sorge da questa coabitazione nasce il problema mente corpo che ha afflitto tutta la filosofia moderna. L’unione fra anima e corpo sarebbe così stretta per il filosofo francese che l’intelletto non riesce ad afferrarla pienamente perché per farlo dovrebbe concepirli insieme come una cosa sola e come due cose il che risulterebbe contraddittorio.
Il post di Allen Frances chiarisce che le malattie mentale affliggono anche il corpo e determinano un più alto tasso di mortalità grazie anche agli effetti collaterali degli psicofarmaci.
Allen Frances
Professor Emeritus, Duke University
Having a Severe Mental Illness Means Dying Young
Posted: 12/30/2014 12:01 am EST Updated: 1 hour ago MENTAL ILLNESS
People diagnosed with serious mental illness — schizophrenia, bipolar disorder, or severe depression — die 20 years early, on average, because of a combination of lousy medical care, smoking, lack of exercise, complications of medication, suicide, and accidents. They are the most discriminated-against and neglected group in the U.S., which has become probably the worst place in the developed world to be mentally ill.
In many previous blog posts I have bemoaned the shameful state of psychiatric care and housing for people with severe mental illness. My conclusion was that the United States has become the worst place, and now the worst time ever, to have a severe mental illness. Hundreds of thousands of the severely ill languish inappropriately in prisons. Additional hundreds of thousands are homeless on the street.
But it gets worse. Having a severe mental illness also means that you will probably die very young. I have asked Dr. Peter Weiden to explain why, and to suggest what we should do about it. He is a professor of psychiatry at the University of Illinois College of Medicine and has spent his professional career working on improving outcomes and reducing side effects and complications for people with serious mental illness.
Dr. Weiden writes:
In the general population, our life expectancy in the United States is approximately 80 years (77.4 years for men, and 82.2 years for women). This is a stunning improvement in life expectancy since back in the 1970’s when life expectancies were a full decade shorter, around 70 years. The rapid and profound decrease in smoking is probably the single most important factor.
Certain groups do not share this good fortune. For example, black Americans live about 5 fewer years than whites. But one group suffers by far the most- with an average of 20 years of reduced life, in the ballpark of the life expectancy in Rwanda or Afghanistan.
Who is dying so young? You might think it would be people with HIV or severe asthma or some other serious medical condition. But it is not. As you have guessed by now, the group in question are those with a diagnosis of serious mental illness-schizophrenia, bipolar disorder or treatment resistant depression.
It has been known for many years that individuals with serious mental illness were more likely to have medical problems like diabetes, hypertension, or heart disease, but most of the mortality concern was on suicide prevention and other kinds of injuries that come from poorly controlled psychiatric symptoms.
The wake up call came in 2006 when a groundbreaking study of mortality statistics showed that individuals with severe mental illness were dying ranged between 13 and 31years early, averaging to over 20 years of life lost relative to age matched general populations. Their causes of death were actually very similar to the causes of death in the general population, only happening on average about 20 years earlier.
While suicide and accidental deaths are still much more likely to happen in the severely mentally ill relative to general population, these are still relatively uncommon, whereas there is a doubling or tripling of the mortality from heart disease, diabetes, respiratory ailments, and cancer. People mostly die in their 50s of the same problems that kill off the rest of us 20 years later.
Many reasons conspire to create this shameful statistic. People with severe mental illness are less likely to take good care of themselves, more likely to smoke heavily and have sedentary lifestyles, and have more difficulty than most negotiating the complicated medical care system to go for appointments and follow-up care. And primary care physicians are not well trained or compensated for the additional complexities involved in diagnosing or treating medical problems in the severely ill.
A word about medications for mental illness, and their role in mortality. It is a complicated question because medications can be very effective in controlling psychiatric symptoms so that patients are better able to reduce medical risks and actively participate in medical care. On the other hand, some medications cause significant weight gain and dyslipidemia (increase in triglycerides and cholesterol) which can make the already bad situation worse. This dilemma is better now that there are effective medications that do not often cause weight gain or elevated lipids. Though this remains a vexing challenge for mental health professionals, the major problem seems to be the greater number of medical risk factors among persons with mental illness and their lack of access to high quality medical care.
A growing research literature shows that bringing the medical doctor to the psychiatric patient works much better than trying to bring the patient to regular medical services. The merging of primary psychiatric care with primary medical care is urgently needed.
Is this too much to ask? When we get surgery we expect other doctors to be available. The surgeon will be surrounded by a team including radiologists, anesthetists, and if there are heart problems a cardiologist. Having an appropriate medical team working together is usually not available for those who have psychiatric conditions.
Which throws the basic inequality into stark relief. Society would not tolerate 20 years of lost life expectancy for other groups, even those that also suffer discrimination like Latino or blacks or gays. If this were HIV or breast cancer or multiple sclerosis, we would not tolerate the total fragmentation of healthcare as we do with mental illness.
We are complacent because the lives of those with severe mental illness do not matter to us. Unless the person dying young is your parent or your child, or your brother.
Thanks so much, Peter, for this glum but much-needed assessment. Until recently I assumed that the reduced life expectancy in the severely ill was attributable to the “big four” factors of lousy medical care, heavy smoking, sedentary lifestyle, and antipsychotic use. To my great surprise a large and well-conducted study recently found the lowest mortality in the severely ill who had received low to moderate doses as compared with those who had taken no medicine or high doses. This is just one study, and it can be interpreted in different ways, but it does suggest that antipsychotics are less the culprit in early death than I had imagined.
This possibility should focus our attention even more on lousy medical care and smoking. Clearly we mustn’t just improve the totally inadequate psychiatric care and housing currently provided for the severely ill. We must also follow Dr. Weiden’s suggestion that medical care be an essential part of the package, along with smoking cessation and exercise.
Will anything change? The (non)treatment of severe mental illness in the U.S. is our national shame. This is a voiceless constituency in the U.S. that very few people seem to care about. It is different in much of Europe, where enlightened policies and adequate funding for the severely ill lead to decent lives in the community and better health care.
There is always an outcry from the media and our politicians when there is poor health care for the military, children, women or ethnic minorities. Everyone went crazy when one person died of Ebola. We should be deeply ashamed of ourselves for neglecting the severely ill, creating a system that imprisons them, renders them homeless, and allows them to die so young. We need a Charles Dickens to illustrate their plight, and a new Pinel to free them of their chains. Two centuries ago the Age of Enlightenment banished the idea that mental illness was caused by witchcraft or possession. As Harry Stack Sullivan put it, people with schizophrenia were more simply human than otherwise. It’s long past time that we remembered this and acted accordingly.
Allen Frances is a professor emeritus at Duke University and was the chairman of the DSM-IV task force.
L’uccisione di Loris, il sacco di Roma e la necrofilia mediatica
L’uccisione di Loris, il sacco di Roma e la necrofilia mediatica
di Domenico Fargnoli
Il sacco di Roma
Gli eventi delittuosi, in particolar modo gli omicidi ed il presunto figlicidio di cui tanto sentiamo parlare in questi giorni a proposito del bambino Loris trovato tragicamente strangolato in una campagna del ragusano , oltre che fatti di cronaca sono importanti argomenti di indagine scientifica. E’ giusto pertanto che se ne parli e che l’opinione pubblica venga informata con l’aiuto di esperti. Però quando ci troviamo di fronte alla volontà di sfruttare una curiosità morbosa per particolari macabri speculando sul dolore e sulla malattia, il diritto-dovere di informazione rischia di divenire una vera e propria necrofilia mediatica. Il morto fa più notizia del vivo: è questo un tema su cui vale la pena di riflettere.. Nella trasmissione di Vespa “Porta a porta” che si occupava del caso di Ragusa abbiamo visto un cameramen di notte seguire la madre di Loris che insieme al marito andava a deporre un mazzo di fiori nel luogo del ritrovamento del cadavere. Ne è scaturita una violenta reazione di un familiare: la ripresa che cosa aggiungeva alla comprensione del caso a parte esibire la frantumazione psicologica della donna che mostrava un lutto che non sappiamo quanto possa essere vero? Fra gli esperti, che intervengono sugli eventi di cronaca nera per ore su tutte le reti, spiccano figure come l’ex massone dottor Meluzzi autore di un libro “Cristoterapia”
scritto insieme a Don Gelmini passato alla storia anche per la sua frequentazione delle patrie galere oltre che per essere gravato dal sospetto di abuso su minori mai fugato anche perché non si è riusciti, per il suo decesso, a portare a termine il processo in cui era imputato. Nel “caso Ragusa “ Meluzzi vorrebbe che fosse approfondita la pista dell’abuso sessuale (!) e parla di Veronica Panarello come una donna “fragile” e un po’ pazza alla quale non si dovrebbe attribuire tutto l’onere della colpa. E’ chiaro che la donna in questione comunque si sia svolta la tragedia, non è solo fragile o un po’ pazza ma gravemente ammalata come testimoniano i due tentativi di suicidio in età adolescenziale o più in generale i dati biografici.
E’ interessante il fatto che l’uccisione di Loris occupi le pagine dei giornali ed i palinsesti delle televisioni insieme al cosiddetto “sacco di Roma”caratterizzato dalla speculazione sulla pelle degli emigrati, soggetti ideali, come i bambini, per subire abusi e violenze. Fa notizia la sofferenza della povera gente, dei soggetti marginali sia per estrazione sociale che per caratteristiche psicologiche. Su di essi vive e si arricchisce una pletora di giornalisti, di commentatori a tempo pieno in un contesto sociale e culturale in cui lo sfruttamento di masse di diseredati , la pedofilia e la violenza sulle donne che spesso ha come esito inevitabile la morte sembra avere il privilegio delle prime pagine per l’orrore e la curiosità morbosa che suscita. La curiosità fa vendere molte copie ed innalza gli indici di ascolto. La necrofilia mediatica e la sua irresistibile attrazione per “il negativo”, funziona da cinghia di trasmissione e di amplificazione della necrofagia politica di una classe dirigente che spreca e saccheggia le risorse pubbliche nel contesto di un’economia agonizzante. Su tutti sembra trionfare la Chiesa cattolica, come ha affermato in recenti interviste Fausto Bertinotti liquidando così tutta l’eredità storica della sinistra, con un’ antropologia al cui centro c’è “l’essere per la morte”. Dal fallimento della politica che si consuma nel suicidio di massa dell’astensionismo elettorale, dall’inasprimento delle condizioni di vita di milioni di persone dovuto alla responsabilità di tutta la classe dirigente che si genuflette come il sindaco Marino di fronte al papa, si avvantaggia l’apparato istituzionale ed ideologico del Cristianesimo che aumenta a dismisura i profitti (vedi gli ultimi bilanci dello Stato Vaticano) ed amplifica la propria presenza mediatica su scala planetaria.
La Chiesa prospera nel degrado, nella sofferenza e nella malattia di cui si è sempre nutrita e che ha usato come un deterrente psicologico contro ogni tentativo di trasformazione e di autonomia dell’uomo che prescindesse dalla trascendenza e dalla soggezione del sacro. La mentalità religiosa, il culto dei morti è alla base della necrofilia mediatica di chi ci dà in pasto per giorni e giorni ben oltre il dovere dell’informazione, l’orrore di una madre che uccide il proprio figlioletto, e della necrofagia economica e politica del sacco di Roma che viene presentata come il tratto prevalente ed inevitabile di ogni prassi politica. I fatti di cronaca vengono riportati, selezionati ed amplificati quasi a suggerire che al di là di ogni modificazione possibile della storia e della società, ciò che riemerge sempre è la natura perversa e criminale dell’uomo.
La bellezza nella modernità
Dandy o flaneur. Disegno di Costantin Guys
” Follia e modernità” è una traduzione erronea , in italiano, di “Modernism and Madness”
La follia non è “madness” e la modernità non è modernismo. Quest’ultimo può essere considerato la forma manierata della modernità. Il modernismo è la volontà cosciente di produrre il nuovo senza una reale capacità di farlo: da qui la sua “schizofrenizzazione”. La modernità è innovazione che trae la propria forza dal rapporto con l’irrazionale ed il non cosciente. Nei percorsi dell’arte moderna, che secondo una periodizzazione che al Beaubourg di Parigi va fino al 1960, non sempre modernità e modernismo si incontrano. Non sempre il moderno è sinonimo di “nuovo”.
Le tesi di Sass riprendono senza peraltro un riferimento esplicito quelle di Ferdinando Barison contenute in suo famoso articolo pubblicato ne “L’Evolution psychiatrique” (1961). L’assurdo schizofrenico avrebbe dei tratti in comune con l’assurdo artistico dell’arte moderna. L’assurdo diventa, come “moderno” sinonimo di nuovo o originale, attributi usualmente riferiti all’oggetto artistico La tesi di Barison era già stata messa in discussione nel mio libro “Homo Novus” (2004) in particolare nel capitolo “Psichiatria ed arte” curato da Paola Bisconti e Francesco Fargnoli ed anche nel mio articolo del 2013 “Il mutamento del mondo” reperibile su “Il sogno della farfalla” (L’asino d’oro).
Sass utilizza il termine “image ” in vari passaggi della sua opera . Nella versione inglese del suo libro c’è un intero paragrafo intitolato “The realm of immaginary” in cui fa riferimento ai saggio di Sartre “L’Immaginario” in cui viene esposta la teoria fenomenologia dell’immagine. (pp.283-285)
Qual’è l’origine della “modernità”?
Ne “Il pittore della vita moderna” di Baudelaire c’è un chiaro riferimento a “L’uomo della folla” (1840) racconto di Edgar Allan Poe.
Charles Baudelaire
CHARLES BAUDELAIRE
La bellezza nella modernità
. : pagina iniziale . : antologia . : riflessioni . : sentenze . : biblioteca . : links . : filosofi
Perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana.
A cura di Claudia Bianco
Pubblicata su Le Figaro nel 1863 , la raccolta di brevi saggi intitolata Il pittore della vita moderna (Le peintre de la vie moderne) testimonia dell’intensa attività di critico e saggista che Charles Baudelaire (1821-1867) affiancò , lungo tutto l’arco della sua vita, alla scrittura poetica. Nel 1845, in concomitanza con l’uscita della rivista L’artiste della prima poesia pubblicata Baudelaire con la sua firma – “A une dame créole”, che poi entrerà a far parte della celebre raccolta I fiori del male -, esce anche il primo articolo sui Salons di pittura , in cui si esalta la pittura di Eugène Delacroix (1798-1863) , definito “il pittore più originale dei tempi antichi e moderni”. I Salons erano ampie esposizioni d’arte che venivano organizzate ogni anno sin dal Settecento, inizialmente sotto gli auspici dell’Accademia e poi sotto il controllo dei professori dell’E’cole des Beaux Arts, che formavano la giuria delegata a decidere insindacabilmente quali artisti dovessero essere ammessi e quali no. Il controllo dei Salons da parte dell’ufficialità accademica fu in seguito contestato con episodi clamorosi da parte dei pittori rifiutati dalla giuria, come Gustave Courbet (1819-1877) , che nel 1855 creò un suo padiglione del “realismo”, o il gruppo degli impressionisti, che diedero vita nel 1863 al Salon des Refusés. Le mostre autonome degli impressionisti (1874-1886) e la fondazione, da parte di Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935) , del Salon des Indépendants, misero definitivamente in crisi la tradizionale istituzione, che perse gradualmente la sua importanza.
Nutrita da un costante interesse per la letteratura, la musica e la pittura a lui contemporanee, la produzione critica di Baudelaire comprende non solo gli articoli relativi ai Salons del 1845, 1846 e 1859 – con cui egli si inseriva in una tradizione avviata nel Settecento da Diderot – ma anche, tra gli altri, i saggi su Edgar Allan Poe (1809-1849) , Gustave Flaubert (1821-1880) , Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier (1811-1872), Richard Wagner (1813-1883) e Delacroix. Nei brevi saggi che compongono Il pittore della vita moderna , l’attenzione si concentra sull’opera del pittore Costantin Guys (menzionato solo con le iniziali C.G. , per sua stessa volontà), che si rivela ben presto essere una sorta di alter ego dello stesso Baudelaire: con il pretesto di commentare l’opera e la personalità di Guys , Baudelaire finisce infatti per parlare di sé, esibendo i diversi punti di vista da cui si esercita il suo sguardo al tempo stesso affascinato e disincantato sulla modernità. L’io narrante che si rivela nei saggi è un critico che si presenta di volta in volta come osservatore distaccato, filosofo, moralista appassionato, dandy, girovago (flàneur). Già in un saggio appartenente alla raccolta dedicata al Salon del 1846 , intitolato “ A che serve la critica?”, Baudelaire sosteneva che la vera critica “deve essere parziale, appassionata, politica, vale a dire condotta da un punto di vista esclusivo, ma tale da aprire il più ampio degli orizzonti”. Ne Il pittore della vita moderna ritroviamo questo sguardo irriducibilmente soggettivo e parziale, e attraverso il commento all’opera di C.G. scaturiscono delle réveries morales aventi per oggetto, di volta in volta, la figura dell’artista, la bellezza, l’immaginazione, le donne, la moda, alla ricerca continua del significato che questi temi possono avere nel rivelarci l’essenza della modernità.
Parlando della figura dell’artista, Baudelaire descrive le diverse prospettive assunte nel suo ruolo di critico e poeta, capace di esercitare uno sguardo libero e spregiudicato, contraddittorio e paradossale nei confronti del mondo. L’artista descritto da Baudelaire è un “uomo del mondo intero, che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze”, un “cittadino spirituale dell’universo” per il quale la curiosità costituisce “il punto di partenza del suo genio”. E’ un eterno convalescente , per il quale “la convalescenza è come un ritorno all’infanzia” e al continuo fascino della novità che la pervade: “ Il convalescente possiede in sommo grado, come il fanciullo, la facoltà di interessarsi vivamente alle cose, anche a quelle in apparenza più banali. Proviamo a risalire, se è possibile, con uno sforzo retrospettivo della fantasia, verso le nostre impressioni più giovani e più aurorali, e vedremo allora che esse avevano una singolare affinità con quelle impressioni, dai colori così vivi, che più tardi abbiamo ricevuto in seguito a una malattia fisica , purché la malattia abbia lasciato pure e intatte le nostre facoltà spirituali. Il fanciullo vede tutto in una forma di novità, è sempre ebbro. Nulla somiglia tanto a quella che chiamo ispirazione, quanto la gioia con cui il fanciullo assorbe la forma e il colore. Ma io vorrei andare ancora oltre: dico che l’ispirazione ha un qualche rapporto con la congestione, e che a ogni pensiero sublime si accompagna una scossa nervosa, più o meno intensa, che si ripercuote sin nel cervelletto”.
L’artista descritto da Baudelaire non è però solo convalescente e fanciullo, bensì anche un dandy , ossia colui che partecipa del mondo conoscendone i più intimi meccanismi ma al tempo stesso ostentando distacco e superiorità. Come un “animale depravato” che però ha saputo mantenere “il dono della facoltà di vedere”, insieme alla “potenza di esprimere”, il dandy vive in una dimensione di puro dispendio, di completa inutilità , ammirando “la bellezza eterna e la stupenda armonia della vita nelle capitali”. Il suo sguardo, al tempo stesso cinico e affascinato, “!gioisce della vita universale”, del variare delle mode e dell’anonimato di una folla sempre mutevole: “Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione. Per il perfetto perdigiorno (flàneur) , per l’osservatore appassionato, è una gioia senza limiti prendere dimora nel numero, nell’ondeggiante, nel movimento, nel fuggitivo e nell’infinito. Essere fuori di casa, e ciò nondimeno sentirsi ovunque nel proprio domicilio; vedere il mondo, esserne al centro e restagli nascosto (…). Così l’innamorato della vita universale entra nella folla come in un’immensa centrale di elettricità. Lo si può magari paragonare a uno specchio immenso quanto la folla; a un caleidoscopio provvisto di coscienza, che, ad ogni suo movimento, raffigura la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti gli elementi della vita, E’un io insaziabile del non-io , il quale, ad ogni istante, lo rende e lo esprime in immagini più vive della vita stessa, sempre instabile e fuggitiva”. Nella sua continua ricerca di “distinzione” , l’atteggiamento del dandy “confina con lo spiritualismo e con lo stoicismo”; come “un sole al tramonto”, emana un “ultimo bagliore di eroismo nei tempi della decadenza”.
Descrivendo lo sguardo del dandy, Baudelaire non fa altro che descrivere la natura del proprio sguardo critico e poetico nei confronti di una realtà che deve essere colta in ciò che ha di assolutamente unico e irriducibile, la propria modernità. Abbiamo già visto che il problema dell’individuazione di ciò che è moderno , e dunque il tentativo di un’autofondazione da parte della modernità stessa, si è spesso posto all’interno della riflessione estetica, per esempio negli scritti di Schlegel, nei quali attraverso l’opposizione tra “antico” e “moderno” viene in luce la vera natura di ciò che è “romantico” , ossia della poesia a venire e delle sue radici storiche.
In Baudelaire la comprensione dell’essenza della modernità non avviene all’interno di una filosofia della storia segnata dal primato della civiltà e dell’arte antica, bensì alla luce di uno sguardo che cerca ciò che di eterno e duratura si nasconde nel presente e nell’effimero: in un celebre passo del saggio intitolato, per l’appunto, “La modernità” , Baudelaire scrive che “ la modernità è al transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile (…) perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana”. Il compito dello sguardo del critico viene quindi a confondersi con quello del poeta, nel tentativo di “cercare e illustrare la bellezza della modernità”. In questo modo il presente non acquisisce la consapevolezza di sé opponendosi a un’epoca ripudiata e oltrepassata, oppure a un passato mitizzato e idealizzato: l’attualità si costituisce invece come punto di incrocio fra istantaneità ed eternità, nel momento in cui il transitorio viene fissato poeticamente e trasfigurato nell’eterno. Di qui la “teoria razionale e storica del bello” che Baudelaire ci presenta nel saggio “Il bello, la moda e la felicità”: “Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione. Senza questo secondo elemento, che è come l’involucro dilettoso, pruriginoso, stimolante del dolce divino, il primo elemento sarebbe indigeribile, non degustabile, inadatto e improprio alla natura umana. Sfido chiunque a scovarmi un esemplare qualsiasi di bellezza dove non siano contenuti i due elementi”.
Nella costante ricerca del bello all’interno della dimensione poliedrica e contraddittoria della vita moderna, lo sguardo del poeta deve orientarsi verso il sublime e il meraviglioso che si nasconde nella quotidianità : “ La vita parigina è fertile di soggetti poetici e meravigliosi. Il meraviglioso ci avvolge e ci bagna come l’atmosfera; ma non lo vediamo”. Fine del poeta e del critico non deve essere imitare passivamente la realtà, bensì liberare i poteri dell’immaginazione, facoltà dell’analisi e della sintesi, dell’analogia e della metafora, del verosimile e del possibile, “concretamente congiunta con l’infinito”. In questo modo diventa possibile cogliere quelle correspondances che danno il titolo a uno delle più celebri poesie de I fiori del male “foreste di simboli dagli occhi familiari” che rivelano come tutto l’universo visibile non sia altro che “un deposito di immagini e di segni ai quali l’immaginazione deve attribuire un posto e un valore relativo”.
La tendenza “realista” e “positivista” presente nell’arte a lui contemporanea, il dominante gusto per il Vero, sarebbe all’origine secondo Baudelaire del diffuso fascino per la recente invenzione della fotografia , un fascino costituito dalla sorpresa di fronte a un’immagine che si presenta come replica esatta e impassibile del vero. Nel successo della fotografia Baudelaire denuncia una forma di fanatismo e di attaccamento idolatrino al “vero” naturale dietro cui si nasconderebbe un “amore dell’osceno” e un irrimediabile “impoverimento del genio artistico”. La fotografia non deve proporsi come forma artistica alternativa, se non addirittura “superiore” , alla pittura, bensì come tecnica finalizzata alla documentazione e alla conservazione. Esaltare i poteri dell’immaginazione4 significa, secondo Baudelaire, difendere le prerogative della pittura di fronte alle insidie di un’arte, la fotografia, che curiosamente sembrerebbe proprio avere a che fare con quella ricerca dell’immutabile nell’istante in cui risiede l’essenza della bellezza,
In questa condanna dell’”amore osceno” che si nasconde dietro il successo della fotografia, la posizione di Baudelaire potrebbe sembrare senza dubbio contraddittoria, trattandosi di un autore che ha fatto della contraddizione, della paradossalità , della fusione di alto e basso, sublime e grottesco, il tratto distintivo della propria poetica. In Baudelaire prosegue infatti quella deriva anticlassicistica – annunciata dalle riflessioni romantiche sul “caratteristico” e l’”interessante” e testimoniata dal tentativo delle estetiche posthegeliane di fare i conti con il tema del brutto, per esempio nell’Estetica del brutto (1853) di Karl Rosenkranz (1805-1879) – che ha il suo massimo esponente in Victor Hugo nella sua tematizzazione del grottesco. Se in Rosenkranz la trattazione del brutto era ancora subordinata al primato della bellezza e dell’armonia, tanto che il disarmonico e il negativo erano considerati momenti destinati a essere superati e ricomposti nella potenza conciliante del bello, in Hugo il brutto e il grottesco si presentano come una dimensione esuberante e irriducibile: “Il bello non ha che un tipo: il brutto ne ha mille”. L’arte non si limita più ad accogliere nel proprio ambito la bellezza, bensì si apre alle innumerevoli forme della sua decadenza e della sua perversione, rivolgendosi ai nuovi territori della deformazione e dell’informe, della contraddizione e della disarmonia. Tutto l’accostamento di temi e stili “sublimi” con improvvise cadute nella depravazione e nel grottesco, in una tensione polare costantemente irrisolta.
Nei saggi de Il pittore della vita moderna, la ricerca della dimensione sublime ed eterna in ciò che è “basso” e ordinario assume però una veste inaspettata, e si concretizza nella celebre rivalutazione della moda e del trucco.
Riscattata dalla sua condanna ad opera della morale dominante, che vi vede l’ambigua esaltazione dell’artificio contro il legittimo primato della naturalità, la moda si presenta come emblema della modernità proprio in quanto congiunzione dell’eterno e dell’effimero. Obbedendo al continuo imperativo della novità , essa mostra la capacità del presente di assumere valore simbolico, facendosi rappresentazione e quindi proponendosi come eterno: la donna truccata perde infatti ogni “piatta” naturalezza e svela il suo volto quasi totemico, per farsi adorare come un idolo : “ essere terribile e incomunicabile al pari di Dio ( con la sola differenza che l’infinito non si comunica in quanto accecherebbe e schiaccerebbe il finito, mentre l’essere di cui si parla è forse incomprensibile solo perché non ha niente da comunicare), (la donna) è piuttosto una divinità, un astro (…) una luce, uno sguardo, un invito alla felicità , e talvolta il suono di una parola; ma soprattutto è un’armonia generale , non solo nel gesto e nel movimento delle membra, ma anche nelle mussole, nei veli, negli ampi e cangianti nembi di stoffe in cui si avvolge, che sono come gli attributi e il fondamento della sua divinità”. La moda, in altre parole, è “uno dei segni della nobiltà primitiva dell’anima umana”, “un sintomo del gusto dell’ideale”, un modo con cui la donna si eleva a una dimensione magica e soprannaturale, si pone come idolo e statua di fronte a uno sguardo adorante: “Il rosso e il nero rappresentano la vita, vita soprannaturale e smisurata; il bordo nero fa lo sguardo più profondo e singolare, dono all’occhio un’apparenza più risoluta di finestra aperta sull’infinito; il rosso che infiamma i pomelli, accresce vieppiù la luminosità della pupilla e insinua in un bel volto femminile la misteriosa passione della sacerdotessa”.
Eichmann era un nazista cinico e non un misero “buffone”
http://spogli.blogspot.it/search?updated-min=2014-08-31T15:00:00-07:00&updated-max=2014-09-05T11:24:00%2B02:00&max-results=7&start=3&by-date=falseIl Messaggero 4.9.14
Ricordo che su “Cronache Laiche” , nei commenti in coda all’articolo, qualcuno mi aveva addirittura insultato per aver sostenuto un punto di vista simile.
Eichmann era un cinico nazista, non «la banalità del Male»
La filosofa tedesca Bettina Stangneth nel suo libro ribalta la tesi di Hannah Arendt che definiva l’SS un burocrate
di Mario Avagliano
RIVELAZIONI
Adolf Eichmann, ovvero il Male non banale. A 51 anni dalla pubblicazione del libro di Hannah Arendt Eichmann in Jerusalem, proposto in Italia da Feltrinelli con il titolo La banalità del male, una nuova ricerca demolisce le tesi della studiosa tedesca naturalizzata americana, che nel 1961 seguì per la rivista New Yorker le 121 udienze del processo in Israele a uno dei principali responsabili della macchina della soluzione finale, condannato a morte e impiccato l’anno dopo. E capovolge la rappresentazione del criminale di guerra nazista fatta dalla Arendt come «un esangue burocrate» che si limitava ad eseguire gli ordini e ad obbedire alle leggi.
A firmare il saggio, uscito questa settimana negli Stati Uniti per i tipi di Alfred A. Knopf e già recensito con grande rilievo dal New York Times, è una filosofa tedesca che vive ad Amburgo, Bettina Stangneth, che ha lavorato attorno alla figura di Eichmann per oltre un decennio, scavando a fondo sulla sua storia. Ne è venuto fuori un libro provocatoriamente intitolato Eichmann prima di Gerusalemme. La vita non verificata di un assassino di massa, già pubblicato con scalpore in Germania. Se ascoltando Eichmann a Gerusalemme, la Arendt rimase impressionata dalla sua «incapacità di pensare», invece analizzando l’Eichmann capo della sezione ebraica della Gestapo, e poi in clandestinità in Sudamerica, la Stangneth vede all’opera un abile manipolatore della verità, tutt’altro che un “funzionario d’ordine” o «un piccolo ingranaggio dell’enorme macchina di annientamento di Hitler», come si autodefinì nel corso del suo processo. Adolf fu un carrierista rampante e ambizioso e un nazista fanatico e cinico, che agì con incondizionato impegno per difendere la purezza del sangue tedesco dalla “contaminazione ebraica”. In passato già vari ricercatori avevano seriamente messo in discussione le conclusioni della Arendt. Ma con questo libro la Stangneth le “frantuma” definitivamente, come ha dichiarato Deborah E. Lipstadt, storica alla Emory University e autrice di un libro sul processo Eichmann. La Stangneth sostiene che la Arendt, morta nel 1975, fu ingannata dalla performance quasi teatrale di Eichmann al processo. E aggiunge che forse «per capire uno come Eichmann, è necessario sedersi e pensare con lui. E questo è il lavoro di un filosofo».
LA RICERCA
La filosofa tedesca ha però lavorato come uno storico, rovistando in ben 30 archivi internazionali e consultando migliaia di documenti, come le oltre 1.300 pagine di memorie manoscritte, note e trascrizioni di interviste segrete rilasciate da Eichmann nel 1957 a Willem Sassen, un giornalista olandese ex nazista residente a Buenos Aires.
Un libro che rivela tanti dettagli inediti, come la lettera aperta scritta nel 1956 da Eichmann al cancelliere tedesco occidentale, Konrad Adenauer, per proporre di tornare in patria per essere processato e informare i giovani su ciò che era realmente accaduto sotto Hitler (conservata negli archivi di stato tedeschi), oppure la riluttanza dei funzionari dell’intelligence della Germania Ovest che sapevano dove si trovava Eichmann già nel 1952 – ad assicurare lui e altri ex gerarchi nazisti alla giustizia.
Ma il cuore del libro è il ritratto di Eichmann “esule” in Argentina, dove venne scovato e arrestato dagli agenti segreti del Mossad. All’apparenza era diventato un placido allevatore di conigli, con il nome di Ricardo Klement. In realtà l’ex gerarca nazista aveva conservato l’arroganza di un tempo e non era niente affatto pentito, tanto da spiegare la sua “attività” con una tirata che a leggerla lascia inorriditi. «Se 10,3 milioni di questi nemici fossero stati uccisi disse degli ebrei allora avremmo adempiuto il nostro dovere».
Altrettanto interessante è la descrizione del cerchio magico di ex nazisti e simpatizzanti nazisti che lo circondava in Sudamerica. Personaggi che formavano una sorta di perverso club del libro, che s’incontrava quasi ogni settimana a casa di Willem Sassen per lavorare nell’ombra contro la narrazione pubblica emergente della Shoah, discutendo animatamente su ogni libro o articolo che usciva sull’argomento. Con l’obiettivo di fornire materiale per un libro che avrebbe raffigurato l’Olocausto come una esagerazione ebraica, «la menzogna dei sei milioni» di morti.
Da “Segnalazioni” di Fulvio Iannaco 
Il Messaggero 4.9.14
Eichmann era un cinico nazista, non «la banalità del Male»
La filosofa tedesca Bettina Stangneth nel suo libro ribalta la tesi di Hannah Arendt che definiva l’SS un burocrate
di Mario Avagliano
su spogli alla data del 4 settembre
Left 25.1.14
L’enigma di Hannah
di Livia Profeti
qui
Babylon Post 31.1.14
Le risate di Hannah Arendt
Minimizzando la responsabilità del nazista Eichmann di fatto la Arendt, con la sua banalità del male giustificava se stessa e la sua relazione con Heidegger
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=99743&typeb=0&Le-risate-di-Hannah-ArendtBabylon Post 1.2.14
Heidegger come Platone? Hannah Arendt e l’apologia del nazismo
Vedere nel criminale nazista Eichmann, il cui aspetto era quello di un tetro burocrate, una maschera della commedia dell’arte fu ben più che uno sconcertante “regalo”
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=96728&typeb=0&Heidegger-come-Platone-Hannah-Arendt-e-l-apologia-del-nazismoBabylon Post 6.2.14
La “banalità” di Hannah Arendt
Un commento dello psichiatra Domenico Fargnoli al film di Margarethe Von Trotta sulla filosofa tedesca
qui http://babylonpost.globalist.it/Detail_News_Display?ID=97032&typeb=0&La-banalita-di-Hannah-Arendt
Per una poetica dell’interazione
Connessioni. Domenico Fargnoli 2004. Tecnica mista su legno. Cm220x180
Appunti per una poetica dell’interazione inconsapevole 31/10/2003
di Domenico Fargnoli
Il pensiero nasce dal coraggio di essere, di rappresentare, di agire in modo assolutamente personale: spesso siamo schiavi di abitudini come se così potessimo evitare la solitudine di vedere, comprendere e cercare di trasformare situazioni che altri sembra non vedano, non comprendano e non abbiano desiderio di cambiare.
Nessuno si può esimere dall’esigenza di manifestare il proprio essere più profondo, nel dare immagini alle idee, nel tradurre in gesti concreti le attitudini che avrebbero potuto rimanere solo belle speranze mai attuate.
Il coraggio di vivere è un’incessante ricerca. La chiarezza non è una maschera della coscienza, valori esibiti piattamente da predicatori laici che pretendono di essere più puliti dei preti, ma nasce dal rapporto con ciò che non è consapevole oltre la logica delle buone maniere e del saper vivere in cui eccellono i cortigiani. Chiarezza, onestà che una volta conquistata elimina la paura perché in fondo ciò che dobbiamo temere non è più in noi stessi.
Quanto ci accade lo vediamo solo come un momento, una pietra miliare ai margini di una antica strada, sulla quale la presenza di un numero ci fa pensare al tempo, alla distanza necessaria, mentre dalle parole che deponiamo sulla carta nasce la sensazione del futuro. Verrà un giorno ma noi non sappiamo prima quando sarà in cui ciò che ora intravediamo come un’ombra verrà alla luce e ci sentiremo come quei cercatori d’oro che solo una vaga intuizione aveva spinto agli estremi del mondo conosciuto.
Ricchi di una speranza che non abbiamo lasciato morire e di quelle idee che ci hanno nutrito mentre intorno spesso c’era solo desolazione. Il coraggio è nell’affermare quanto molti sostengono di aver già compreso, pronunciando spesso solo parole vuote, dando ad esso un volto diverso così che nessuno si riconosce più in esso. Le immagini nuove sono percepite e subito trasformate in innumerevoli specchi d’acqua nei quali potrebbe naufragare una moltitudine di narcisi. Il pensiero si perde cade nel vuoto nel momento in cui la ragione non ha più credenze.
… la trasformazione…
… ed il coraggio della trasformazione… La trasformazione è come una musica composta da tanti suoni diversi che generano linee invisibili, intersezioni di affetti di pensieri che si moltiplicano all’infinito come armonici ai limiti dell’udibile. Il coraggio del pensiero è l’intuire anche là dove il corpo sembra non seguirci per una sorta di sordità che forse è solo un limite della percezione mentre le sensazioni ci immergono in una complessità che potrebbe apparirci insondabile. È da questa dimensione apparentemente muta che sorgono correnti tramite le quali percorriamo distanze enormi mentre la nostra esistenza non ci sembra nemmeno più la stessa. … arte strappata dall’abbraccio mortale con la malattia in cui l’aveva confinata una scienza nazista… nessuno potrà più credere che sia la follia a regalarci il dono di creare l’immagine di una bellezza che è solo degli esseri umani… l’arte patologica è la marchiatura infame di Hans Prinzhorn, un cantante fallito che è divenuto psichiatra a cui ha creduto uno psichiatra fallito che ha cercato di diventare artista, André Breton… … l’arte patologica è un fraintendimento mortale così come l’idea di una arte che sarebbe terapia… curare attraverso l’arte quando l’arte è espressione di una sanità che non può essere insegnata. … bisogna innanzitutto rendere possibile l’arte della cura… … l’arte della cura… la trasformazione del pensiero che si rivolge ad ogni uomo e non solo all’artista… … arte della cura che si concretizza nell’abbandono del delirio, della fantasticheria, di quell’impulso a reagire all’horror vacui ed a costruire sulla tela e con i colori, a scolpire sul marmo od incidere sul legno o ad incollare alla moviola forme, figure inanimate quando l’immagine sembra svanire e non aver più posto nei sogni e nella veglia… Lo psichiatra nella cura si rivela artista e forgia la materia di un pensiero nuovo che comincia a pulsare e rende possibile l’essere insieme oltre l’isolamento in cui la ragione, fin dai tempi di Rousseau, aveva confinato il buon selvaggio… … coesistere, collaborare con modalità prima sconosciute… … movimenti collettivi dai quali può scaturire in un fare artistico… … e molti rimangono stupiti di come si possa creare insieme e pensano alla dissociazione di sempre… taluni vaneggiano di un “impastamento” … vaneggiano e pensano al cadavre exquis, al foglio piegato dei surrealisti in cui ciascuno scriveva all’insaputa dell’altro e ciò che veniva fuori era un testo senza senso…
Le cadavre exquis boira le vin nouveau.
La frase dissociata dei surrealisti fa pensare che non sia mai esistita nella storia dell’arte la possibilità di una collaborazione inconsapevole: senza la scoperta della nascita e dell’immagine interiore essa non è realizzabile se non in forme razionali e perverse.
… torna alla memoria Andy Warhol che succhiò il sangue a Basquiat con la complicità di Clemente… … può essere rievocata la cooperazione di Cucchi e di Chia… o di Walter Dahn e Georg Dokoupil che produceva giustapposizioni, contiguità spaziali di figurazioni che rimanevano estranee l’una all’altra.
… taluni vaneggiano e pensano al calcolo cosciente di galleristi furbi…
… ma in fondo gli artisti hanno sempre collaborato attraverso l’espediente della “citazione”…
… ogni “citazione” è un chiamare ad una collaborazione anche se con intenzioni quanto mai diverse… … la storia dell’arte è una “citazione” continua un richiamo incessante alla ricerca degli altri. Pur nel rifiuto di citare si potrebbe pensare sia implicito un confronto.
Ogni forma di pensiero che si traduce in un linguaggio espressivo fa riferimento inevitabilmente a significanti comuni… … consapevolmente od inconsapevolmente… … ciò che non si è mai compreso è che l’artista, l’artista che ha la fantasia e l’immagine interiore, eccelle in quella “citazione” che è memoria inconsapevole nella deformazione che rende irriconoscibile l’analogia e la somiglianza fino a quella mutazione che dà vita ad immagini nuove mai viste prima.
Ma quest’ultime a ben guardare risulterebbero assolutamente incomprensibili se anch’esse non mantenessero un nesso sia pure lontanissimo con un discorso precedente che ci consente comunque di ricondurle nell’alveo di una storia collettiva.
La collaborazione inconscia è l’elemento essenziale di ogni fare artistico come nella musica in cui l’autore scrive le note in una superficie bidimensionale ed altri le interpretano trasportandole coi loro strumenti in uno spazio a tre o quattro dimensioni. L’adesione cosciente, intenzionale alla partitura nulla toglie a quella deformazione involontaria che ogni interprete, artista anch’esso opera come avviene anche quando il disegnatore affida ad altri la realizzazione della scultura.
Realizzazione che, in quest’ultimo caso è una “citazione” letterale consapevole di un disegno altrui che deve contenere però un elemento di fantasia, una deformazione inconsapevole.
Deformazione a volte impercettibile e neppure coscientemente avvertita che conferisce un senso artistico all’opera e le impedisce di essere semplicemente una copia manierata od una traduzione piatta e letterale.
Ma nella malattia non è possibile l’operare insieme, l’interazione inconsapevole perché quella che sembra espressività artistica è spesso solo una mimesis invertita. “Mimesis invertita” che anche non obbedendo ai canoni della figurazione classica non riesce ad essere rappresentazione.
La formazione del sogno. Tecnica mista su legno. Domenico Fargnoli 2004. cm220x180
La “Mimesis invertita” pur non essendo riproduzione realistica, cattura oggettiva di una figura percepita fuori di sé non va oltre il tentativo vano e compulsivo di colmare l’horror vacui manipolando un oggetto materiale a cui viene attribuito in modo delirante il senso dell’immagine perduta, come se quest’ultima non potesse manifestarsi senza un supporto fisico.
Supporto fisico, feticcio magico in cui si cerca di vedere se stessi come in uno specchio opaco… supporto fisico come simulacro di un’unità che sembra essere svanita per sempre, esteriorizzazione manierata di una forma irreale, allucinatoria in cui si esprime la malattia della mente. Specchio opaco che spinge ad una sfida mortale come il ritratto di Dorian Gray. E se le immagini possono essere create insieme e condivise ed espresse con linguaggi diversi in quella continua deformazione che opera attraverso la fantasia, il delirio e l’allucinazione spezza il legame fra gli uomini e crea manufatti isolati non assimilabili al mondo dell’arte.
Mondo dell’arte reso possibile da comunicazioni invisibili, messaggi misteriosi che un tempo si pensava mandassero gli dei. Un artista riconosciuto come Dubuffet, potrebbe cercare allora di imitare le forme della pazzia, specchiandosi all’inverso, volgendosi all’interno verso quei frammenti “artistici” svuotati di significato che non gli rimandano l’immagine dell’altro ma solo la propria effige clonata all’infinito, dietro un’apparenza di diversità. Cercando di spezzare la dittatura della coscienza, “l’artista” ricade in una materialità bruta in cui l’errore volutamente esibito o la traccia di animale riprodotta tale e quale sulla tela parla di una concretezza che è assenza di pensiero, spaesamento e delirio. Le forme naturali, le macchie, le impronte sono esibite come tali: i ritratti, i corpi di donna diventano paesaggi, rocce nude dove domina l’inumano e la desertificazione nell’intenzione sempre frustrata di rappresentare il vuoto ed il nulla.
La collaborazione nasce invece dall’interazione inconsapevole
dal reciproco reagire delle immagini interiori all’interno di un gruppo che crea una mentalità artistica comune che elabora continuamente idee e rappresentazioni… Idee, rappresentazioni, immagini che si trasformano in parole e parole che diventano immagini in un flusso continuo di pensiero…
su Left: La sessualità oltre la legge 40 di Maria Gabriella Gatti
La sessualità oltre la legge 40.
Di Maria Gabriella Gatti
Lo scontro culturale sulla procreazione medicalmente assistita , è stato centrale nella politica dell’ultimo decennio: pronunciandosi sulla legge 40 si affronta il punto nodale del rapporto fra realtà biologica e la realtà psichica cioè dell’identità umana. La mentalità cattolica da una parte afferma il dovere di rispettare la “naturalità” del biologico, assimilato al sacro, dall’altra, con l’opposizione all’“eterologa” si pensa di difendere l’identità della famiglia. I cattolici non riescono a comprendere il passaggio dal biologico al mentale, che caratterizza la nascita umana. Pensano che lo zigote sia “persona” o, genericamente “vita” solo in base al genoma. Il genoma da solo, non fa la “persona”, non definisce né un’identità umana né un’identità biologica: i gemelli omozigoti formano cervelli anatomicamente diversi già in utero, quando non può essere presente un’attività mentale. All’esame morfologico esterno i feti omozigoti potrebbero apparire identici ma non lo sono per effetto dell’epigenetica. L’interazione dei geni con l’ambiente biologico intrauterino e la selezione casuale delle linee cellulari neuronali orientano lo sviluppo e determinano la variabilità della corteccia cerebrale. Quest’ultima come un’impronta digitale è diversa in ciascun individuo. Il patrimonio genetico è una sequenza di nucleotidi che viene letta progressivamente: il risultato finale non è determinabile a priori. E’ pertanto infondato affermare che lo zigote, pura potenzialità, sia già vita e persona.
La vita umana comincia alla nascita quando si costituisce, nei primi istanti il fondamento dell’essere. La luce attiva la sostanza cerebrale: entra in azione immediatamente un insieme di geni, prima silenti e si ha l’emergenza del pensiero nel substrato biologico. La dinamica della nascita determina una cesura radicale fra prima e dopo. Il contenuto mentale che ne deriva è lo stesso per tutti indipendentemente dalla variabilità morfologica delle strutture cerebrali. Pensare la vita umana presuppone individuare un’uguaglianza fondamentale all’origine che rende possibile la creazione di un mondo condiviso.
La mentalità religiosa opera in direzione antiscientifica, per cui si pretende di far pronunciare ancora il Parlamento sulle conclusioni della Corte Costituzionale che ha accolto la legittimità dei ricorsi e dei pronunciamenti Europei su questo tema. Viene così ignorata la falsità dei presupposti della legge 40. Le valutazioni morali e religiose non possono sostituirsi alla conoscenza dei processi biologici ed entrare nel merito delle linee guida che, partendo da evidenze scientifiche, regolano il rapporto medico paziente. Dietro l’opposizione alla fecondazione eterologa e la preoccupazione che essa possa prestarsi a derive eugenetiche, c’è sempre l’idea che l’identità umana sia inscritta nella sequenza del DNA. La genitorialità sarebbe legata alla condivisione dei geni fra genitori e figli cioè, estensivamente, all’appartenenza non solo a un nucleo familiare ma a un’etnia. La variabilità biologica non esclude però un’uguaglianza di base sul piano mentale: la nascita è per ciascuno il punto di partenza della realizzazione d’un’identità personale. Annullare la nascita, come realtà psichica universale, porta a sostenere come nell’ideologia razzista, che la variabilità genetica, quando modifica il colore della pelle, degli occhi o la forma del cranio, assume il significato di “alterità” ed “estraneità”. Per i nazisti chi non condivideva i geni della “razza” ariana era considerato non umano, cioè “untermensch”. Tutta l’operazione politica che ha portato all’approvazione della legge 40, la complicità della sinistra subalterna all’antropologia cattolica, ha avuto il significato di un attacco alla libertà di scelta delle donne. La sessualità femminile però non è finalizzata alla procreazione come sostiene la mentalità religiosa: l’enfasi che è stata posta sugli aspetti genetici e puramente biologici della fecondazione ha occultato il senso più profondo del rapporto uomo-donna ed ha impegnato l’opinione pubblica in un dibattito che distoglie dal vero obiettivo: è necessaria una nuova antropologia, che riconosca il diritto a una sessualità libera dall’obbligo della procreazione.
Nella cultura cattolica, che ha ereditato dalla filosofia greca l’idea della superiorità del pensiero razionale, lo stereotipo rimane la donna madre. Il desiderio è ancor oggi confuso con l’istinto o la bramosia cieca da sublimare per raggiungere con l’astinenza la perfezione della vita spirituale. E’ necessario al contrario pensare a una sessualità che dall’adolescenza sia realizzazione della fusione fra la realtà materiale del corpo e la realtà non materiale della mente senza perdersi nelle derive di un materialismo cieco o di una spiritualità astratta. La dialettica con il diverso da sé, uomo o donna, è allora ricerca sulla propria e altrui dimensione non cosciente non più pensata come “inconoscibile” o espressione del male.
“Vous sculptiez ? Eh bien, imprimez maintenant” par Emmanuelle Lequex (Scolpite? stampate d’ora in avanti)
Vous sculptiez ? Eh bien, imprimez maintenant
LE MONDE | 18.08.2014 à 11h41 • Mis à jour le 19.08.2014 à 07h52 |
Par Emmanuelle Lequeux
Arts et nouvelles technologies (1/6)
Démonstration d’une imprimante 3D au CeBIT (Salon des technologies de l’information et de la bureautique), à Hanovre, en Allemagne, en mars 2013.
La scultura, con stampante in 3d, assomiglia alla video arte. Ma l’abilità manuale rimane per me fondamentale nell’attività artistica. I video che ho realizzato hanno come punto di partenza opere create secondo la tradizione della “modernità”. Rimane comunque ineludibile a mio avviso il riferimento alla “matericità”del fare:nutro un certo sospetto nei confronti di ogni estetica puramente concettuale che demanda la realizzazione concreta alla macchina, o comunque ad altri come nel caso per esempio delle opere di Cattelan.
(trad. dal testo francese originale che compare in coda, domenico fargnoli)
Fine dello scalpello, del bulino, e del modello in cera! Le stampanti 3D hanno preso il sopravvento! Gli artisti non hanno atteso che queste micro-fabbriche entrassero nelle famiglie per sfruttare la loro rivoluzione tecnologica.Verso la fine degli anni 2000, i più precursori fra gli scultori si sono lanciati in una sperimentazione. Quest’ultima all’inizio era riservata a ingegneri e progettisti. Ma già , con con le sue sagome scansionate divenute fantasmi numerici , Veilhan Xavier ingannava i neofiti. Il processo di attuazione era allora ancora costoso e complesso.
Negli ultimi anni, il processo di stampa in 3d sta diventando più democratico. Da oggi, questi impianti di produzione ultra high-tech, divenuti di uso domestico, fanno sempre più parte della strumentazione usuale.. Scuole d’arte stanno cominciando a dotare i loro laboratori di tali tecnologie e offrono il loro servizio per il prezzo più basso, i cosidetti “labfab” dedicati alla produzione di qualsiasi tipo di oggetto, si moltiplicano. Qual è il risultato?: Nelle mostre sono comparse forme ideali, morbide, spogliate di tutte le imperfezioni dovute alla mano dell’uomo. Esse sono al servizio di progetti da sogno, come i modelli inquietanti di Hans Op de Beeck, o le architetture psicotiche di Berdaguer & Pejus realizzate con la stereolitografia (un antenato della tecnica attuale , che agisce su resina fotosensibile , per gli amanti dell’ ingegneria ).
bulino
Appaiono così opere di una tale sofisticazione che nessun artista poteva raggiungere, anche a costo di migliaia di ore di lavoro. Mathieu Briand esempio, ha prodotto una serie di sculture che lui ha battezzato con il termine “inumane” cristallizzazione di mille leggende in un oggetto dalla morbidezza quasi impercettibile. Estremamente virtuosistiche , ” esse sembrano quasi costruite per magia” , dice l’artista.
Mohamed Bourouissa fa parte di coloro che hanno dato visibilità al processo in Francia. Nel 2012, seguendo le orme del fotografo August Sander, che aveva dipinto un “ritratto di un uomo tedesco” nel 1920, si recò a visitare una moltitudine di agenzie di lavoro per incontrare i disoccupati dei quali fa il il ritratto nel suo studio nomade utilizzando il famoso dispositivo in 3d . Una scansione volumetrica è sufficienti per creare una serie di figure anonime, in resina di poliestere bianco.
Potrebbe essere il volto di un’epoca , disegnato da una macchina che crea dei profili. L’inizio di una clonazione perfetta? La tedesca Karin Sander realizza anche, con la stessa tecnica, centinaia di ritratti in miniatura a 1/8 di soggetti anonimi che vengono resi in ogni dettaglio del taglio di capelli, delle scelte di abbigliamento e del colore degli occhi. L’arte concettuale ha già mostrato come la mano dell’artista è di poca importanza nel processo creativo. Con la stampante 3D, la scultura è virtuale.
Si potrebbe temere che nasca da un “gesto” così disincarnato , un’ estetica al limite dell’ accademismo. Ma come ogni mezzo, la stampa 3D dà origine a tutti i tipi di forme, dalle migliori alle peggiori. Fattosi notare al Salone Montrouge nel 2013, il giovane Florent Lagrange pratica la scultura 3d aderendo allo slogan punk “fai da te”; al contrario, un artista giapponese, Rokudenashiko, ha fato di recente scandalo rivelando lo stampo della sua vagina; lei sognava di farne una canoa-kyak prima che le leggi sull’ oscenità giapponesi ostacolessero il suo progetto
Come ogni nuovo mezzo che compare nel mondo delle forme, gli artisti sono pronti o a stravolgerne il senso o a tradurlo in termini concettuali. Il graphic designer e creatore plastico, Xavier Antin opta per il processo di disinnesco. Come aveva già tentato di esaurire tutte le possibilità della stampante per carta , così applica in 3D la stessa ironia, modellando la resina del legno, partendo da scansioni a bassa risoluzione, e realizzando semplici casse che non creano che imperfettamente l’ illusione di realtà. Queste “ghost works”, come egli le chiama, sono i fantasmi, le allucinazioni di se stesse. . Anche Mayaux ha arricchito la sua pratica di pittore e scultore “tradizionale” con la realizzazione, da rifiuti di plastica, di figurine primitive, simili a quelle dell’arte pre-colombiana del Pacifico, tramite una resina alla quale conferisce una patina artificiale. Ovvero: la tecnologia come idolo contemporaneo.
Testo in francese
Finis, le ciseau, le burin et la fonte à la cire perdue : les imprimantes 3D ont pris le relais ! Les artistes n’ont pas attendu que ces micro-usines entrent dans certains foyers pour mettre à profit leur révolution technologique.
Dès la fin des années 2000, les plus précurseurs des sculpteurs se lançaient dans l’expérimentation. Elle n’en était alors qu’à ses balbutiements, réservée aux ingénieurs et designers. Mais déjà, avec ses silhouettes scannées devenues spectres numériques, Xavier Veilhan bluffait les néophytes. Le processus de réalisation était alors encore cher et complexe.
Depuis quelques années, il se démocratise. D’usage désormais domestique, ces centrales de production ultra high-tech font de plus en plus partie des médiums usuels. Les écoles d’art commencent à s’en doter, des ateliers proposent leur service pour des prix défiant toute concurrence, les « labfab », ces laboratoires de fabrication consacrés à toute sorte de production d’objet, se multiplient. Résultat : on voit dans les expositions surgir des formes idéales, lisses, dépouillées de toutes les imperfections que peut engendrer la main de l’homme. Elles servent d’oniriques projets, comme les maquettes inquiétantes de Hans Op de Beeck, ou les architectures psychotiques de Berdaguer & Péjus, réalisées par stéréo-lithographie (un des ancêtres de la technique, qui agit sur résine photosensible, pour les amoureux de l’ingénierie).
Apparaissent ainsi des œuvres d’une sophistication telle qu’aucun artiste n’aurait pu les réaliser, même au prix de milliers d’heures de travail. Mathieu Briand a par exemple produit une série de sculptures qu’il baptise « inhumaines », cristallisation de mille légendes dans un objet à la finesse quasi imperceptible. Extrêmement virtuoses, « elles semblent presque construites par magie », résume l’artiste.
Mohamed Bourouissa fait aussi partie de ceux qui ont donné visibilité au processus en France. En 2012, frayant dans les pas du photographe August Sander, qui avait dressé un « portrait de l’homme allemand » dans les années 1920, il part visiter une multitude d’agences Pôle emploi pour y rencontrer des chômeurs, dont il tire le portrait dans son atelier nomade, à l’aide du fameux engin. Un scan en volumes suffit à faire naître une foule de figurines anonymes, en résine de polyester blanc.
Soit le visage d’une époque, dessiné par une machine profileuse. Les prémices d’un clonage parfait ? L’Allemande Karin Sander réalise elle aussi, selon la même technique, des centaines de portraits miniatures, au 1/8e, de quidams dont sont restitués le moindre détail de la coupe de cheveux, les choix vestimentaires, la couleur des yeux. L’art conceptuel avait déjà montré combien la main de l’artiste est de peu d’importance dans le processus de création. Avec l’imprimante 3D, la sculpture se fait virtuelle.
On pourrait craindre que naisse, d’un « geste » aussi désincarné, une esthétique à la limite de l’académisme. Mais comme tout médium, le 3D print donne naissance à toutes sortes de formes, des meilleures aux pires. Remarqué au salon de Montrouge de 2013, le jeune Florent Lagrange le pratique comme un descendant punk du slogan « Do it Yourself » ; aux antipodes, une artiste japonaise, Rokudenashiko, a récemment fait scandale en dévoilant le moule de son vagin, dont elle rêvait de faire un canoë-kayak avant que les lois nippones sur l’obscénité ne freinent son projet…
Comme tout nouveau médium surgissant dans l’univers des formes, les artistes s’empressent de le détourner ou le conceptualiser. A la fois graphiste et plasticien, Xavier Antin joue du processus pour le désamorcer. Comme il s’est auparavant efforcé d’épuiser toutes les possibilités de l’imprimante papier, il applique à la 3D la même ironie, en façonnant dans la résine de bois, à partir de scans basse définition, de simples cagettes qui ne créent qu’imparfaitement l’illusion. Ces « ghost works », comme il les appelle, ne sont que les fantômes d’eux-mêmes. Plutôt que d’être dans la fascination de la machine, Philippe Mayaux a lui aussi enrichi sa pratique de peintre et sculpteur « traditionnel » en réalisant, à partir de déchets plastiques, des figurines primitives, océaniennes ou précolombiennes, dans une résine qu’il patine artificiellement. Ou la technologie comme idole contemporaine.
Prochain article : Les drones et le cinéma
Emmanuelle Lequeux
Che cos’è rosso
che cos’è rosso. domenico fargnoli e franca marini-2007. collage su tela
via del leone 4 rosso
Teatro Goldoni, Firenze, 5 Dicembre 2007 – Florence Dance Festival Incanto e incantare. Un esperimento sonoro tra il lirismo melodico del compositore e pianista Stefano Maurizi e l’elettronica del gruppo Pankow, Maurizio Fasolo e Enzo Regi. La danza proposta da Keith Ferrone si presenta come un “streaming coreografico” che corrisponde alla musica e alle video immagini di Domenico Fargnoli, elaborate dalla pittura di Franca Marini, in modo particolarmente plastico attraverso una serie di costruzioni continuative di architettura corporea.
Festival della legalità. Firenze 2008
Sempre nell’ambito della medesima ricerca : Il silenzio delle immagini. Video e suoni di domenico fargnoli su immagini delle opere di Cecilia Chiavistelli.
Il silenzio non è una mancanza od una assenza ma al contrario va considerato un’attività psichica tramite la quale vengono messi tra parentesi i suoni derivanti dal mondo inanimato per accedere ad una specifica dimensione, non cosciente di rapporto interumano all’interno della quale possono emergere linee, immagini in movimento il contenuto delle quali è la vitalità e la possibilità di evolvere verso forme sempre più complesse ed il linguaggio. domenico fargnoli (2007).
Proiettato in occasione della mostra multimediale presso la Biblioteca Nazionale Firenze con il patrocinio del Ministero dei beni e le attività culturali.
Domenico Fargnoli 
Devi effettuare l'accesso per postare un commento.