Dialogo sull’arte

di Domenico Fargnoli

(con la collaborazione di Simona Maggiorelli)

L’opera La perla fra le labbra, con la novità di immagine e di contenuto che essa propone, dovuta anche alla ricerca psichiatrica che la sostiene, invita a una riflessione sui risultati raggiunti fin qui dalla videoarte e, soprattutto, spinge a interrogarsi sugli scenari futuri di questo tipo di arte che – nonostante il rapido sviluppo delle tecnologie – appaiono ancora creativamente poco esplorati. Lasciandosi alle spalle il ciarpame surrealista, freudiano, e non solo. Ma il portato di novità di questa realizzazione artistica impone anche una rilettura della storia dell’arte del secolo scorso, nonché di quello attuale. Un lavoro di rilettura e, direi quasi, di riscrittura della storia ancora tutto da svolgere e che potrebbe cambiare di molto la statura e l’importanza data a certi artisti e movimenti nell’ambito della tradizionale scansione dei manuali. L’occasione della mostra dello psichiatra Domenico Fargnoli alla Leopolda di Pisa e la presentazione di questa opera originale offre l’occasione preziosa per cominciare ad avventurarci su questa strada.

In questo caso allora, cominciamo proprio dal principio, domandando all’autore: dove affondano le radici della videoarte?

La videoarte in senso stretto si pensa nasca intorno alla fine degli anni Cinquanta, inizio anni Sessanta, periodo nel quale comincia peraltro l’affermazione del mezzo televisivo. Nel 1952, bisogna ricordare, era stato presentato in Italia il Manifesto per il movimento spaziale della televisione ispirato dalle concezioni di Luigi Fontana in cui si affermava: «Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d’arte, basate sui concetti dello spazio. La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti». Fontana, mi pare, era quello che aveva detto anche che si sarebbe potuto dipingere con la luce…»1.

Ma l’introduzione del “portapack” della Sony, uno dei primi strumenti portatili di videoregistrazione, è quasi contemporanea al gesto di Douglas Davis di girare i televisori contro il muro e quello di Nam June Paik di schermare i monitors e di distorcere l’emissione luminosa. Era il linguaggio televisivo nei suoi aspetti suadenti e massificanti a venire attaccato dai primi videoartisti.

Va detto, comunque, che il termine videoarte è piuttosto generico in quanto viene utilizzato per designare una serie di pratiche molto diverse, come le videoinstallazioni, la pittura digitale, le videosculture, i videoclips musicali o non, il videoteatro, la videodanza. A queste pratiche corrispondono storie e concezioni estetiche diverse. La videoarte è magmatica e sfuggente anche perché in continua evoluzione.

è chiaro però che, accettando di mantenere il discorso in termini generali, non si può eludere il nesso esistente fra ciò che storicamente è stato definito cinema d’avanguardia, cinema d’artista o cinema sperimentale degli anni Venti e la videoarte attuale, comunque la si voglia connotare. Quando dico cinema sperimentale io penso a Duchamp, a Man Ray, al dadaismo, al surrealismo.

È stato Duchamp ad avere le prime intuizioni riguardo alle potenzialità di un uso artistico della tecnologia?

Direi che il problema del rapporto fra tecnologia ed arte si era posto molto prima, al tempo dell’invenzione dei primi dagherrotipi, della fotografia e nel 1895 del cinema da parte dei Fratelli Lumiére. Non si può trascurare il fatto che fotografia, cinema e televisione rappresentano una rivoluzione radicale nella comunicazione visiva. I primi fotografi spesso erano anche pittori. In particolare l’incontro fra artisti e cinema nell’ambito delle prime avanguardie ha determinato la nascita di nuove estetiche. Richter, Duchamp, Man Ray esaltano a parole il cinema come immagine mobile, immagine protagonista in contrapposizione alla fissità della scena teatrale. Quando dopo il 1945 molti artisti visivi si sono rivolti al cinema, le opere realizzate in Francia ed in Germania dai dadaisti e surrealisti sono diventate un punto di riferimento.

Personalmente più che di Marcel Duchamp, ho compiuto un’opera di rivisitazione di Man Ray. Mi interessa di più il suo lavoro rispetto a quello di Duchamp.

Trovo quest’ultimo molto ideologico per non dire religioso nel suo tentativo di volerci imporre oggetti comuni come opere d’arte2. Nel suo credo artistico un orinatoio è una fontana. L’escamotage è tutto nel titolo dell’opera. L’aspetto verbale concettuale prende il sopravvento sull’immagine3. Man Ray mi sembra meno violento. è un pittore sicuramente non eccezionale, un fotografo che ha avuto trovate originali ed è anche cineasta avendo realizzato dei cortometraggi, come Il ritorno alla ragione, nel 1923 e Emak Bakia di poco successivo. Ho avuto modo di andare a vedere nel dettaglio queste opere che, devo confessare, mi hanno suscitato una certa curiosità.

Analizzandole, però, ci si accorge che la struttura è quasi sempre la stessa: si parte da un movimento caotico di oggetti, quasi un moto browniano di particelle. Il tema è il caso, la poetica del casuale, tipica dei dadaisti e surrealisti. Poi però, ne Il ritorno alla ragione compare una figura di donna che ha dei movimenti che corrispondono a quello che oggi si chiama loop, ripetizione di una sequenza anche invertendo l’ordine temporale. Quindi Man Ray, pur partendo da movimenti casuali e da riprese che non sono figurative in senso stretto, poi deve ritornare per forza a un nudo di donna, ad una figura che, citata in quel modo, forse anche in virtù della sua implicita seduttività però, indica proprio il ritorno alla ragione annunciato nel titolo. Ragione inscindibile dalla percezione cosciente e definita. Dopo la partenza iniziale, più informale, che lasciava presagire qualcosa di ignoto, si ritorna a ciò che è noto e conosciuto e suscita reazioni prevedibili. Tutto questo io lo leggo come un fallimento, un ritorno allo stato precedente dopo un tentativo, se vogliamo essere generosi, di accedere ad una dimensione che potrebbe essere irrazionale.

Del film Emak Bakia la critica ha spesso parlato come del film più rivoluzionario di Man Ray, quello più aderente alla proposta dada e surrealista. Vi si riscontrano elementi di originalità?

Nel film Emak Bakia, in realtà, si ritrova un modo di composizione assai simile a quello di Retour à la raison. Man Ray parte quasi dalle medesime immagini. Poi compaiono automobili e donne platinate bellissime. Emerge l’identità di fotografo di Man Ray, simile a quella che potrebbe avere oggi un fotografo di Vogue, di riviste di moda. Ecco il punto: da una parte Man Ray opera una sorta di decostruzione dell’immagine figurativa, dall’altra ricorre ad immagini fotografiche fredde, estetizzanti e seduttive in senso deteriore. è da notare anche il fatto che in Emak Bakia compare la figura del dandy Jacques Rigaut che teorizzò, a vent’anni, la libertà di suicidarsi e poi lo fece davvero a trenta. Man Ray, nella sua autobiografia, descrive così Jacques Rigaut: «[…] Rigaut era il più bello ed elegante del gruppo – una personificazione del dandy francese, così come me l’ero immaginato – benchè le labbra avessero una piega amara. Negli anni seguenti diventammo molto amici; insieme abbiamo organizzato molte scappatelle, finché un giorno appresi che si era suicidiato. Non lasciò nessuna spiegazione»4. Man Ray, che peraltro nel 1917 pensò molto seriamente al suicidio, si sbaglia perchè Rigaut la spiegazione la diede in più occasioni, e i suoi scritti stanno a dimostrare la sua aderenza totale alle ideologie dadaiste, in un certo senso specchio del successivo esistenzialismo di Sartre e del nichilismo in più larga scala. Pierre Drieu la Rochelle, grande amico di Rigaut, alla morte di questi pubblicò Fuoco fatuo, una sorta di dura biografia di Jacques Rigaut (dal romanzo Louis Malle ha tratto il film omonimo, quasi irreperibile in Italia) e Addio a Gonzague, un discorso funebre, quasi una confessione, in memoria dell’amico suicida…

Bisogna ribadire che l’essenza del dandismo consiste nel narcisismo delle sfumature fino a sfociare nel manierismo e nell’anaffettività più assoluta. La vestizione per Rigaut era un rito all’interno del quale la cravatta assumeva l’importanza centrale proprio perché il suo significato era pressoché nullo.

È stato detto che l’artista dadaista prima e surrealista poi ha una tensione verso la morte: Rigaut (come del resto fece anche Jung) dormiva con una rivoltella sotto il cuscino.5 Il suicidio è l’atto attraverso il quale il dandy vuole appropriarsi definitivamente della morte, riprendere in mano la propria esistenza recuperando la propria libertà…

… viene in mente il caso Ellen West di Binswanger e l’affermazione dello psichiatra svizzero che il suicidio della paziente era una festa… un atto di libertà…

Nel filmato Emak Bakas compare anche un’altra figura storica del surrealismo, Kiki de Montparnasse, era una spogliarellista, amante dell’artista americano e fu ritratta da lui nella famosa fotografia Le violon d’Ingres.

A trent’anni Alice Rin, il vero nome di Kiki, è distrutta; a cinquanta diventata enorme e muore per emorragia cerebrale dopo vicende di droga e carcere.

Kiki è stata un’icona, se pensiamo, appunto, alla celebre immagine in cui è ritratta di spalle con le chiavi di violino disegnate sulla schiena. Ma in certo senso una musa passiva, decorativa…

Nell’ Autoritratto di Man Ray c’è un passaggio in cui sembra trasparire anche un mal celato senso di colpa… musa passiva ma in quanto donna anche oggetto di una sottile violenza.

C’è un particolare interessante: Kiki compare nel filmato ad occhi aperti. Poi, però, si nota che sono occhi dipinti sulle palpebre chiuse. C’è un allusione al vedere, ma tenendo gli occhi chiusi. In un certo senso, se vogliamo usare una terminologia più psichiatrica, è un annullamento. Annullamento di chi l’ha ripresa in questo modo?

Questo tipo di approfondimento compare anche nel forum che ha preso vita sul sito dell’associazione Senza ragione?

Sì, addirittura nel forum c’era una brano che mi aveva ispirato la ricerca su Man Ray:

L’uomo nuovo dipinge con la mente

ma il suo non è un sogno faustiano

che condanna l’arte al ritorno della ragione(…)

Oltre a questo nel mio intervento nel forum ho cercato di dire che in realtà sia Man Ray che Duchamp, sia poi anche René Clair, si limitarono a introdurre delle trovate non rimanendo estranei ad un atteggiamento “goliardico”. Per goliardico intendo una ribellione fine a se stessa non esente da una certa fatuità.

In un certo senso il cinema sperimentale surrealista e dada cercava di opporsi al modo narrativo del cinema commerciale, perché sarebbe stato una gesto meramente goliardico ?

Basta pensare a film come Entr’actein cui René Clair pratica un umorismo all’insegna dell’assurdo e dello sberleffo. Emblematica la sequenza del funerale nella quale il barcollante carro funebre è trascinato da un cammello a vertiginosa velocità. Il carro funebre attraversa le montagne russe di Magic City trasformandosi in un ottovolante, prima di arrivare al cimitero. Dietro il carro un gruppo di persone cerca di seguirlo, ma solo un paralitico riesce a tenere il passo. Alla fine il carro funebre si rovescia; cadendo la bara si apre, ne esce un prestigiatore con un costume splendido, coperto di medaglie, che dopo aver fatto sparire con la sua bacchetta magica il paralitico e gli altri che lo hanno raggiunto, fa sparire se stesso. Nel 1924, Francis Picabia e Erik Satie misero in scena il loro balletto Relâche, durante il quale venne proiettato Entr’acte (alla lettera “intervallo/intermezzo”). Lo spettacolo, poi ripreso dalla Compagnia dei Balletti Svedesi di Rolf de Maré per il Théatre des Champs Elysées, cominciava con la proiezione di un breve prologo di pantomima nel quale Picabia e Satie, ripresi a rallentatore, saltellavano sulla scena per sparare un colpo di cannone contro lo schermo e il pubblico. Il cortometraggio di Clair mette insieme situazioni che fanno il verso ora al cinema astratto ora a quello delle comiche, legate tra loro da nessi analogici e casuali: una ballerina ripresa dal basso (che in realtà è un signore barbuto), una partita a scacchi bruscamente interrotta, cacciatori che si sparano tra loro, un carro funebre trainato dal dromedario di un parco giochi, un ottovolante e un prestigiatore che esce da una bara.
Per evitare la totale confusione dell’insieme Clair attraverso un montaggio veloce e accurato riesce comunque a omogeneizzare e amalgamare il tutto. Per fare questo si avvale di numerosi espedienti tecnici: dissolvenze, movimenti di macchina continui (carrelli vertiginosi e panoramiche) e alternando campi, piani e soggettive. Picabia era solito dire che Entr’acte era un film che riproduceva perfettamente i nostri sogni più nascosti e gli eventi non materializzati che si creano nella nostra mente: «Perché raccontare quello che tutti vedono o che si può vedere ogni giorno?».

Ecco personalmente pur riconoscendo al film un valore formale e tecnico in senso stretto, dubito che i nostri sogni più nascosti siano analoghi alle scene di Entr’acte e trovo molti accostamenti volutamente casuali come il cammello che tira il carro funebre. L’atmosfera di assurdità, l’umorismo, sono il risultato di un procedimento intellettualistico poco spontaneo e molto attento ad “épater les bourgeois”. I dadaisti e i surrealisti avevano concepito un’arte fondata sul frammento, lo schock, la sorpresa: il cinema porta a compimento le loro intuizioni. Le inquadrature colpiscono lo spettatore con la stessa rapidità di uno schock, ciò ha conseguenze rilevanti sulla struttura psichica. Ogni sguardo gettato sullo schermo diviene simile ad un microtrauma che vorrebbe eludere la forza assimilatrice della coscienza ed arrivare all’inconscio. Se l’intera esperienza della visione assume sempre più un carattere traumatico Il mondo intero diventa enigmatico e sfuggente. È il carattere dell’allucinazione non del sogno. L’allucinazione è un fenomeno cosciente non inconscio com’ è scritto nei testi classici della psichiatria. Pertanto ritengo un po’ fatua (per non usare l’aggettivo “goliardico” che potrebbe determinare uno schock) e non innocua una poetica che si risolve in una provocazione fine a se stessa, magari non grossolana come quelle di Marinetti, ma sempre più spostata sull’effetto che sul contenuto. In questo film mi pare compaia Duchamp, giocatore di scacchi quasi a tempo pieno (forse per avvicinare l’inconscio?) e, mi pare, anche Man Ray.

È istruttivo quello che quest’ultimo racconta, per esempio nella sua autobiografia, a proposito di com’è diventato cineasta. Egli comprò per curiosità una cinepresa e la tenne da una parte per un certo tempo. Ad un certo punto un suo amico organizzò una serata in cui lui compariva come cineasta. L’americano corse allora a comprare pochi metri di pellicola, li condì con sale e pepe, l’impressionò con l’aiuto di chiodi ed aggeggi vari e poi, senza neppure sapere il risultato, si presentò alla proiezione della prima. Nessuno si accorse della brevità del film perché durante lo spettacolo ad un certo punto esso fu interrotto per una rissa scoppiata tra i dadaisti presenti ed il resto del pubblico!6

Per me in questa particolare forma d’estemporaneità del gesto artistico c’è un elemento di dissociazione. L’estemporaneità, l’improvvisazione le ritroviamo negli atteggiamenti e nelle problematiche dei surrealisti che in nome dell’automatismo mentale proponevano pratiche artistiche che sfociavano in risultati assurdi. Basta dire che i surrealisti, da un lato, si dicevano comunisti, dall’altro si rifacevano a Freud e in più valorizzavano la follia come elemento di creatività. L’irrazionalismo per loro s’identificava con il mondo della pazzia, da cui poi nasce tutto un movimento d’avvicinamento all’art brut di Dubuffet, con tutti i problemi che essa poi ha creato. Esaltando la pazzia, quella vera, i surrealisti attaccavano la propria creatività, la propria fantasia.

A questo tipo di percorso è assimilabile anche il Chien andalou, girato nel 1928 da Luis Buñuel ?

Il film di Buñuel mi sembra avere, per certi aspetti, una qualità diversa. Il regista spagnolo fa un percorso che forse andrebbe analizzato separatamente. L’opera in questione, a cui collaborò anche Salvador Dalì, è caratterizzata dal fatto di non avere una trama in quanto avrebbe voluto essere una visualizzazione di processi inconsci, di associazioni mentali, di immagini oniriche assemblate casualmente con un effetto di schock sullo spettatore. Si tratta sicuramente di un’opera di grande interesse: però il punto da discutere è l’adesione esplicita di Buñuel alla poetica surrealista che fa riferimento a Freud oltre che a Marx. Come questi due ultimi autori possano essere messi insieme è veramente, per me, un rompicapo senza soluzione. Dico questo perché noi non possiamo considerare solo gli aspetti formali ma anche i contenuti ed eventualmente la dialettica o la dissociazione fra forma e contenuto. Naturalmente non pretendo di esprimere un giudizio di valore, che da un punto di vista storico non avrebbe senso, ma segnalo semplicemente una differenza nel modo di concepire l’arte e l’immagine. Anche se mi lascia perplesso il fatto che l’attore protagonista Pierre Batcheff si suicidò pochi mesi dopo la fine delle riprese.7 A parte questo va sottolineato che il riferimento alla concezione freudiana non è esente da rischi perché implica la confusione sistematica, ancora una volta, fra sogno ed allucinazione. L’allucinazione, in psichiatria, è un fenomeno cosciente mentre il sogno no. Ciò che ci viene allora presentato come immagine onirica ed inconscia potrebbe essere invece l’assemblaggio di scene, in base ad un criterio e ad una simbologia precostituita (come il taglio dell’occhio) “come se” provenissero dall’inconscio. Il “come se” è rivelatore di una strategia creativa molto cosciente che persegue un obiettivo ben preciso che è quello di sconcertare ed impressionare lo spettatore. Qui possiamo dire che le libere “dissociazioni” potrebbero essere molto perturbanti.

A mio avviso, comunque, la videoarte attuale non si riferisce tanto a Buñuel o a René Clair quanto a Duchamp e soprattutto a Man Ray. Proprio perché spesso essa non ha una complessità simbolica ma è il risultato di un sovrapporsi intellettualistico di geometrie, un alternarsi di effetti ottici molto elaborati e spesso fini a se stessi senza uno spessore semantico.

La critica all’aspetto estetizzante di certa videoarte, al suo vuoto formalismo, è doverosa. Così come, d’altro canto, alla videoarte che sulla scia delle performance mediatiche della body art tende a parcellizzare il racconto visivo appiattendosi ossessivamente su dettagli di cronaca fisica, amplificati e proiettati in gigantografia. Penso, per esempio, a tutta la videoarte derivata dalle performances estreme di Rudolf Schwarzkogler per arrivare poi, attraverso Luigi Ontani, Gina Pane, e molti altri, alla videoarte degli ultimi anni, ben esemplificate nel loro orizzonte ripetitivo da una mostra come In to me/Out of me8 prodotta dal Moma di New York e che poi è stata ospitata in alcuni dei maggiori musei d’Europa. Vedendo lo spettacolo La perla fra le labbra, però, appare chiaro che nel vostro lavoro non vi siete limitati a svolgere una critica astratta a tutto questo, non vi siete accontentati della pars destruens del discorso. È misurandovi concretamente con la pratica artistica che siete approdati a una critica così serrata delle radici surrealiste della videoarte e a mettere a punto una vostra proposta, completamente originale?

Questo discorso non nasce solo da considerazioni storiche. Nasce dal fatto che nel corso dell’elaborazione dello spettacolo La perla tra le labbra era stata suggerita l’idea di riprendere il loop finale del filmato di Man Ray per alludere ad una realtà mentale vuota, senza senso. Al videoartista con il quale avrei dovuto collaborare era piaciuta questa proposta. Lui sosteneva che tutta la videoarte nasce con Man Ray, che sarebbe stato anche l’inventore dei videoclips. In quest’ultima affermazione ho avvertito un campanello d’allarme. Tanto che poi i rapporti con questa persona si sono interrotti. E così ho girato un loop completamente diverso. Solo apparentemente ripetitivo: di fatto, nei contenuti e nella forma, completamente diverso da quello in cui avevamo inserito le sequenze di Retour à la raison.

Dalla ricostruzione di quel periodo e dall’analisi del lavoro di Man Ray, andando più a fondo, emergeva una serie di aspetti da rifiutare: oltre all’ambiguità del dandy, oltre ai travestimenti di Duchamp, diventava evidente l’anaffettività e, a tratti, la fatuità dell’americano. Tutto questo non mi corrispondeva.

Che si lascia intendere anche da celebri ritratti en travesti. Il più celebre, forse, è quello scattato dallo stesso Man Ray e in cui Duchamp appare come Rose Sélavy9. In questo contesto, di indifferenza, di travestismo, di fatuità, anche l’arte che vi si produce finisce per risentirne e per avere queste stesse connotazioni di scarsa o nulla creatività?

Di più, direi che quella di Duchamp e Man Ray è un tipo di arte che distrugge le persone. La poetica dadaista e surrealista, così traumatofilica, anche se non sempre apertamente, ha un legame diretto con le prime produzioni dei videoartisti negli anni Sessanta e Settanta. Le performances, in quel periodo, erano altamente spettacolari, ma con dei contenuti spesso masochistici. L’obiettivo era prevalentemente scioccare lo spettatore…

Ecco nel forum di Senza ragione ad un certo punto si è sviluppata proprio questa discussione. Il tema era: un’arte che si nutre della sofferenza e della morte altrui può essere considerata tale?

Andy Warhol, tanto per fare un nome, è un esempio perfetto di “disumanità” dell’artista: basta analizzare tutta la storia della collaborazione “vampiristica”, ispirata dalla tecnica del cadavre exquis del surrealismo, con Basquiat e Clemente. Storia finita tragicamente con la morte per overdose di Basquiat dopo quella di Wahrol.10

La pop art è un caso evidente di riproduzione meccanica dell’esistente, di esaltazione del mondo delle merci, di rappresentazione delle persone come oggetti. Vedi le varie Marilyn e Liz Taylor raffigurate con la stessa immobilità e lo stesso stile con cui si rappresenta una scatola di zuppa Campbell’s. Nelle opere di Warhol appare chiara questa violenza e la totale assenza di creatività. Anche se, curiosamente, una larga parte di critica, anche quella engagé 11, di sinistra, continua a celebrarla…

Assenza di creatività, ma anche totale anaffettività nei rapporti, basta vedere la storia del giovane Paul America12. Quella di Wahrol è la poetica del vuoto, dell’annullamento che io vedo in perfetta continuità con i dadaisti ed il ready made: in lui c’è più questa volontà di umiliare l’artista cancellando dai disegni, dai dipinti ogni traccia del “fatto a mano”. Il ready made si contrappone all’hand made. La creatività della mano viene occultata, fatta sparire attraverso l’esposizione reiterata di un infinità di oggetti di consumo, anonimi, senza significato. Non c’è più differenza fra artista e consumatore, imprenditore.13

È la “povertà”cristiana dello spirito, l’azzeramento della soggettività e del pensiero: l’artista sa di essere un nulla così come un nulla è il consumatore.

Tutti siamo un nulla di fronte a Dio: la pop art mentre allude alla società tecnologica, schizofrenicamente, ripropone una concezione medioevale dell’uomo.

Ma non possiamo dimenticare che nelle avanguardie di inizio Novecento, compresi i futuristi, ci fu un tentativo nuovo, anche se forse da subito fallito, di mettere insieme sperimentazione figurativa, cinematografica e teatrale. Penso per esempio agli esperimenti con il dinamismo di Giacomo Balla, al tentativo di Severini con quadri come Dinamismo di una danzatrice di visualizzare le sensazioni della danza e le sue ripercussioni emotive sull’ambiente, ma anche al teatro e al cinema di Anton Giulio Bragaglia, che nel Manifesto Fotodinamismo futurista del 1913 stigmatizza i tentativi di rappresentare il movimento umano attraverso le tecniche  di “cronofotografia”14, come tentativi di una «precisa, meccanica, gelida riproduzione della realtà». Tentativi di fotodinamica ripresi, poi, anche da Boccioni in Materia, Valori orizzontali e altre opere. Insomma i futuristi erano arrivati a elaborazioni, almeno apparentemente, originali. Ma alla luce di quanto abbiamo detto finora possiamo riconoscere un valore a queste prime ricerche sulle immagini in movimento?

Le poetiche futuriste senz’altro sono state importanti per l’influenza e la risonanza che esse hanno avuto in campo internazionale. Il futurismo è un fenomeno molto complesso con numerose sfaccettature che non si possono esaurire con poche parole. Mi permetto comunque di dire che, a tutt’oggi, non capisco e non condivido, pur con tutte le attenuanti storiche, l’esaltazione della guerra e della violenza di Marinetti, il suo darwinismo sociale, il suo entusiasmo incondizionato per Nietzsche che traspare dalla sceneggiatura inedita di un suo film: Velocità.

Anche se il termine futurismo, che risale agli inizi del Novecento, apparteneva al linguaggio politico della sinistra hegeliana: si supponeva che l’avvento del futurismo svolgesse in campo artistico lo stesso ruolo del comunismo nascente nell’ambito del sociale. Questa matrice marxista, che ecletticamente si accostava ad un nazionalismo di derivazione risorgimentale, non impediva a Marinetti nel suo romanzo Mafarka il futurista di creare il mito di un alato superuomo meccanico: la macchina poteva liberare l’individuo dal determinismo della catena genetica e garantire l’irreversibilità nella storia. Anche se poi l’artista tiene nel 1909 una conferenza a Napoli dal titolo Necessità e bellezza della violenza in cui afferma: «Solo attraverso la violenza possiamo far emergere la nozione di giustizia compromessa per il futuro, non verso la fatale accezione del passato, quella della legge del più adatto, ma nuovamente all’igienica salutare legge del più coraggioso e del più altruista, e cioè alla nozione di eroismo».15 In questo ultimo passaggio l’autore è addirittura freudiano ante litteram teorizzando la violenza-sadismo come motore della storia senza rendersi conto che nell’atto violento è connaturata la coazione a ripetere ed il ritorno allo stato precedente…

Quanto a Giacomo Balla, egli contribuì alla realizzazione del film Vita futurista che è un insieme di gags, di trovate, per lo più nate dall’improvvisazione, che intendevano provocare violente reazioni negli spettatori. Egli era inoltre interessato a dare all’immagine pittorica una configurazione quasi fotografica che ricostruiva il divenire della forma nello spazio.

Noi, oggi, aprendo al massimo l’obiettivo della telecamera digitale, possiamo ottenere effetti simili a quelli contenuti nel quadro Dinamismo di una cane al guinzaglio del 1912… simile anche se diverso ovviamente, nel soggetto, da “Nudo che scende le scale” di Duchamp. Nei miei primi video ho usato sistematicamente questo procedimento noto come slow-shutter…

Bragaglia ebbe un rapporto piuttosto ambivalente con il cinema al quale, intorno al 1916, cominciò a dedicarsi dopo un periodo di iniziale disprezzo. Di lui ci rimane Thais, del 1917, che è la storia di una femme fatale la quale alla fine s’innamora e si suicida dopo il suicidio della rivale… un drammone! Forse l’aspetto futurista è nei costumi geometrizzanti della protagonista che creano un movimento di figure che rimanda alla pittura. Quando Thais decide di uccidersi, appare in una scenografia prospettica fatta di quadrati inseriti gli uni negli altri e poi di rettangoli. Le pareti trasudano fumi e nebbie da cui traspaiono gufi, gatti, simboli egizi, la bocca della verità…!!!16

È difficile quindi trovare un nesso fra le mie immagini e quelle di Bragaglia.

Comunque egli proponeva un qualcosa che mi è congeniale e che si vede anche nei miei video: una scenografia come spazio pittoricamente progettato credo nel caso specifico da Enrico Prampolini, anticipando Il Gabinetto del dottor Calligari (1920) di area espressionista e L’Hinumaine (1924) di Marcel Herbier realizzato in collaborazione con l’architetto Maller-Stevens ed il pittore Fernand Léger. L’intenzione, in questi film citati, era quella di artisticizzare il cinema togliendolo dall’ambito della mera stupefazione percettiva e della meraviglia.

Però, per quello che posso aver letto e per quello che dicono gli storici, il rapporto del futurismo con il cinema in senso stretto non si è sviluppato oltre un certo punto. Anche se dobbiamo in generale presupporre un’assimilazione dell’esperienza visiva cinematografica presente nella ricerca degli effetti spettacolari e sbalorditivi, nella manipolazione dello spazio e del tempo. Il cinema però, più che come arte, è visto come strumento di dissoluzione dell’arte nel tumulto dell’azione, come documentazione del gesto futurista. Anche se qualche critico un po’ malevolo ha detto che la poetica di Marinetti della simultaneità delle azioni era visibile nel peggior film americano. Ed anche molto rozzo mi pare il tentativo di realizzare effetti di musica cromatica da parte di Arnaldo Ginna e Bruno Corra che stendevano i colori direttamente nella pellicola. Sarebbe stato meglio il sale ed il pepe di Man Ray? A me del futurismo interessa comunque di più un altro aspetto: quello di essere stato un coacervo di tendenze apparentemente inconciliabili. Mi spiego. Tutti sanno che c’è stata una costola fascista del futurismo, quando appunto esso dette appoggio al governo messo in crisi dall’assassinio Matteotti nel 1924, come una costola che si è innestata nella corrente rivoluzionaria del comunismo.

Nel 1920, al terzo congresso dell’Internazionale socialista, Marinetti fu definito un “intellettuale rivoluzionario”. Anche Gramsci scrisse di Marinetti e del ruolo vitale di protesta innovativa rappresentato dal futurismo nella società borghese. La rivista gramsciana Ordine nuovo organizzò un’esposizione internazionale futurista.

In Russia, Malevitch e, credo, anche Majakovsky subirono l’influenza delle poetiche cubofuturiste.

Sì, anche se va detto che accolsero, per usare un eufemismo, in modo assai tiepido Marinetti. Proprio Majakovsky organizzò un’accoglienza decisamente ostile al leader futurista italiano che arrivò a Mosca nel 1914.

Certo Marinetti aveva proclamato la guerra «sola igiene del mondo» e «collaudo sanguinoso e necessario della forza di un popolo», mentre il poeta russo dichiarava il suo «schifo e odio per la guerra».

Resta il fatto che due ideologie apparentemente opposte si riconobbero ad un certo punto nella poetica futurista. Anche se i fascisti ebbero spesso non pochi moti di rigetto, frenati dall’amicizia di Marinetti per Mussolini, dall’adesione alla guerra di Etiopia.

Nel futurismo, potremmo chiederci, ci fu una prefigurazione della babele delle lingue e della sovrapposizione delle ideologie tipica del 68?17 Ed allora, mi domando, la confluenza nel fascismo di Marinetti fu l’aborto di una iniziale intuizione oppure, fin dall’inizio, c’era una negazione dell’umano che rese possibili questi salti dall’una e l’altra parte? C’era un annullamento di quell’identità umana, di quella nascita che non appartiene al dominio della ragione e della coscienza?

Senza il riferimento a questa identità non cosciente, le parole e le azioni artistiche si svuotano di significato e diventano slogan mentre i gesti di ribellione sono solo velleitarismo rivoluzionario.

Inoltre, i futuristi, come i dadaisti, avevano l’idea di fare tabula rasa dell’arte del passato. Erano ossessionati dall’imperativo dell’originalità. Non volevano accordarsi in nessun modo alla tradizione precedente. Però io sono d’accordo con Luc Ferry quando, nel suo libro Homo Aestethicus, afferma che la volontà intransigente di rompere con la tradizione e creare un nuovo radicale, rimane impigliata in una contraddizione molto difficile da risolvere.

Scrive Ferry:

«Letteralmente obnubilato dalla sua consapevolezza storica, dall’imperativo d’una originalità da affermare di fronte alla storia dell’arte, l’artista cessa di essere un “genio” un creatore libero ed inconsapevole. Sempre costretto a confrontarsi con il dovere dell’originalità egli deve sempre integrare nella sua opera una riflessione sulla tradizione che rischia di portarlo a privilegiare la coscienza sull’inconscio, il controllo sulla libertà geniale; la sua opera diventa una metaopera, la sua riflessione estetica una metaestetica».18

Mi sembra che questo discorso sia fatto apposta per i futuristi e per i dadaisti.

L’irrazionale ridiventa razionale forse perché, come dicevo, ci si era illusi di aver trovato quella libertà di agire e di creare che nasce nel rapporto con una dimensione non cosciente. Ma spesso la coscienza è una falsa coscienza e l’irrazionale solo una razionalità mascherata…

Qui vorrei aggiungere che quello delle avanguardie è stato un tipo d’arte che non solo ha allontanato l’inconscio mentre sembrava valorizzarlo, ma ha portato ad atteggiamenti sempre più razionali.

Bisogna ricordare che quella che avrebbe potuto essere, almeno nelle intenzioni, una ricerca su una realtà non cosciente, fu stroncata intorno agli anni Venti anche dalla teoria freudiana dell’istinto di morte, che decretava che nell’uomo era ineluttabile la coazione a ripetere, il ritorno allo stato precedente, alla quiete del narcisismo senza stimoli, sotto l’egida del principio del piacere.

Come dire che i futuristi perdevano tempo con la loro enfasi, con le innovazioni, con l’anticlassicismo e con gli slogan secondo i quali un’automobile era più bella della Battaglia di Samotracia: tanto tutto sarebbe tornato come prima. Ed in effetti Malevitch dopo la fase astratta, suprematista, tornò al figurativo, a dipingere le contadine che falciavano il grano nei campi. Il pensiero-azione, di derivazione mazziniana, di Marinetti, pensiero-azione che avrebbe dovuto portare alla libertà ed alla rivoluzione del proletariato, lo fece finire sotto lo stivale di Mussolini.

Se Freud, intorno agli anni venti, che costituiscono un vero punto di svolta nella storia del Novecento, fu malefico, Jaspers, in quello stesso periodo, non fu da meno: nel 1919 pubblicò Psicologia delle visioni del mondo19, primo testo esistenzialista, in cui crolla ogni distinzione tra malattia e salute, perché centrale diventa il rapporto tra l’individuo e il suo mondo. Le manifestazioni psicologiche non sono più ricondotte alle loro cause né comprese attraverso l’Einfühlung, il sentire empatico, come avveniva nella Psicopatologia generale, ma esaminate in quanto rivelatrici dei modi essenziali in cui un’esistenza riceve, trasforma, si progetta nel mondo. La malattia non è più malattia ma una forma di esistenza particolare da descrivere con precisione ornitologica.

Proprio negli anni Venti, quando il futurismo imbocca una strada senza sfondo, prende corpo un’operazione molto singolare: si comincia a valorizzare la regressione che si attua nelle più gravi malattie mentali come stimolo, mezzo per arrivare ad una creatività eccezionale. Se con Jackson, Janet e Freud regressione era tout court sinonimo di allucinazione, delirio o, nel quadro protetto del sonno, dissociazione onirica, a partire da un certo momento la regressione psicotica fu considerata come un possibile accesso a capacità personali fino a quel momento misconosciute dal soggetto.

Nel 192120 Morgenthaler, psichiatra svizzero, fa spesso riferimento, in una sua celebre monografia, a Jaspers, per avvalorare la sua convinzione secondo la quale Adolf Wolfi, schizofrenico pedofilo, è un artista di prima grandezza. Jaspers, rispetto a Van Gogh, sosterrà tesi analoghe sbagliando anche diagnosi… Scrive il medico svizzero: «Talvolta in Wolfi, la forma emerge in maniera straordinariamente chiara. Il processo morboso ha dissotterrato in lui una struttura meravigliosa. Si tratta di una parte di quella struttura all’interno della quale Raffaello dipinge la sua tenerissima Madonna ed Holder i suoi soldati più brutali. Wolfi riempe tali forme con un contenuto che ha costituito originariamente un’esperienza profonda; si tratta tuttavia di un’esperienza malata».21

Secondo Morghenthaler ci sarebbe stata una analogia fra le opere di Adolf e quelle del cubismo in base ad un comune geometrismo.

Qui, appunto, la scissione fra forma e contenuto è particolarmente evidente anche se non ci si rende conto che i risultati di tale dicotomia possono essere tragici. Da allora anche con l’aiuto di Prinzhorn, Jaspers (il suo saggio su Van Gogh è del 1922) e di artisti come Klee, Ernst, Breton, Dubuffet, si è data nuova vita ad una tradizione che sostiene si può essere artisti e pazzi.

Klee conosceva bene la collezione Prinzhorn quando formulò il suo credo creativo che comincia “L’arte non riproduce il visibile, rende visibile”. Questo principio indicava lo statuto speciale del primitivo, del bambino, del malato di mente, “una visione spirituale diretta”, dotata di eccezionale potere di espressione.

Però la visione originaria non è innocente, come pretendeva l’artista svizzero, ma semplicemente allucinatoria. Klee inventò sistemi fantastici che mescolavano forme di scrittura e disegno del tipo che Kraepelin designò come “macedonia d’immagini e di parole”. Ernst, da parte sua, nei primi collage, immaginò il corpo in forma quasi schizofrenica. Successivamente creò opere ispirate alle scene primarie freudiane, come “fantasie da trauma” con l’intento di desublimare l’arte: un ideale allucinatorio sembrava sotteso alla rappresentazione “schizofrenica”.

L’idea di una creatività della malattia mentale era il ritorno alla dottrina platonica dei furores, a Marsilio Ficino, a Schopenhauer, a Lombroso? A Freud? Si riproponeva comunque uno dei luoghi comuni della nostra cultura occidentale all’esame del quale Rudolf e Margor Wittkover hanno dedicato un ampio capitolo della loro famosa opera Nati sotto saturno. I due autori in questione scoraggiano però qualunque conclusione semplicistica: l’immagine dell’artista “pazzo” (dove pazzo può essere sinonimo di folle, stravagante, eccentrico e non necessariamente mentalmente sconvolto come Wolfi) sorta con il Rinascimento, quando gli artisti conquistarono un loro posto nella società ed ancora radicata nella mentalità comune, è composta di molti elementi eterogenei e non si poteva ridurre alla convinzione che il genio fosse malato di mente.22

Mentre ad un certo punto, sembra negli anni Venti, è venuto fuori che proprio il malato di mente, lo schizofrenico con eclatanti sintomi clinici, può essere un genio della portata di Raffaello.23

Non si tratta allora più allora della riproposizione di un luogo comune vecchio di secoli, genio e follia, ma di un vero e proprio slittamento di significato, un salto verso qualcosa di nuovo anche se inquietante.

Un’operazione culturale di lunga durata. Che per certi versi si potrebbe considerare attiva ancora oggi. Prima parlavamo della body art che propone happening, montaggi di sequenze fotografiche, perfomances, in cui la malattia mentale è esibita come unica condizione dell’umano. Da Orlan per arrivare alle ultime derivazioni di oggi dei superquotati Hirst e Quinn24 abbiamo assistito al dipanarsi di tutta una produzione artistica – se di arte si può parlare – in cui, come dice Lea Vergine, “le azioni risultano piene di spunti nietzschiani, espressionisti, esistenzialisti, sicché varie ideologie e metodi coesistono nell’ambito di questo fenomeno”. Ideologie e metodi, aggiungerei, spesso antinomici, che fanno coincidere le parole ricerca e rivolta con qualcosa di estremamente regressivo, distruttivo della creatività e della persona. Spesso con un tratto feticistico e religioso. Basta pensare a Luigi Ontani e al suo uso di tableaux-vivant, di autorappresentazione come San Sebastiano. E di ricerca del dolore, di esperienze crudeli con l’idea di far emergere l’inconscio. Un inconscio freudianamente pensato come perverso.

Un esempio particolarmente eclatante è proprio la cosiddetta body art, che si è avvalsa anche di documentazioni video: l’esibizione della malattia, non solo fisica ma anche psichica, diventa il tratto più evidente. Si ha a che fare con veri malati, anche organici, che in preda alla disperazione ed all’horror vacui si camuffano da artisti. Ed esiste tutto un apparato istituzionale che li valorizza e consente loro di tenere in piedi tale operazione. Credo che questo non sia altro che l’esito estremo di una deriva del pensiero a cui ha condotto la concezione esistenzialistica dell’uomo. L’allucinazione, in base a tale punto di vista, può diventare arte: e noi sappiamo che Wolfi era quasi sempre in preda ad allucinazioni che poi regolarmente dipingeva. Questa affermazione dell’allucinazione come arte non è un reperto archeologico: noi la ritroviamo ancor oggi in artisti che si rifanno alla tradizione futurista, dadaista o surrealista, i quali evidentemente ignorano completamente il fatto che l’allucinazione è assenza di pensiero, di immagine, di creatività per l’annullamento di ciò che non è coscienza. E non si concede alla parola allucinazione neppure un alone semantico di incertezza, come storicamente è accaduto per la parola pazzo: incertezza per la quale essa potrebbe essere visione interiore od illusione, quindi in qualche modo rapporto con la realtà.

Scriveva Dubuffet: «È solo il nichilismo ad essere costruttivo. Perché il nichilismo è l’unica via che conduce l’uomo a stabilirsi nella chimera. Viene definita chimera una posizione derivante da dati di cui almeno uno non sia reale. Vengono definiti reali i dati proposti ed enunciati dalla cultura. Vengono definiti irreali, aberranti, chimerici quelli che non figurano nella cultura. Da ciò deriva che soltanto la chimera può condurci extra muros e fornirci l’ossigeno rigenerante (…) la perforazione, l’apertura verso nuovi spazi nasce dalla chimera, che è la secrezione del nichilismo, il suo uovo».25

Una ribellione, quindi, alla cultura dominante basata sulla chimera, su di una irrealtà. Una ribellione basata sul nulla e non su di una realtà umana semplicemente diversa da quella che si vuole combattere.

Quello di Dubuffet è un discorso senza senso e, in quanto tale, violento.

Ora io credo che un’arte la quale propone un contenuto di violenza psichica di questa portata, violenza che in alcune circostanze diventa anche fisica, confonde, delude e contribuisce pesantemente a distruggere le persone. Il contributo è tanto maggiore quanto più il messaggio è veicolato da un cosiddetto genio che dovrebbe essere l’espressione di un’umanità superiore, diversa qualitativamente dalle persone normali.

Questo confronto con il passato fa emergere con ancora maggiore nettezza la radicale originalità del lavoro prodotto da Senza ragione. Anche nel modo di mettere insieme i differenti linguaggi e, in particolare, pittura e video. Forse a questo punto meriterebbe fare un accenno alla novità del Cubismo, di cui fin qui non abbiamo espressamente parlato. Nel 1907 le Demoiselles d’Avignon rappresentano una grande novità. Come valutare la grande svolta che nell’arte si compì tra Ottocento e inizi Novecento e che rapporto c’è fra il tuo percorso personale, originale, e il passato ? Picasso, in particolare, sperimentò ad ampio raggio con vari linguaggi, dalla pittura, al disegno, alla scultura, alle ceramiche. Appare anche in un film Le Mystère Picasso (1964) del regista francese Clouzot. Che significato ha avuto quell’esperimento?

Cézanne, Matisse, Picasso, Modigliani, Schiele, Klee, Mirò, solo per fare alcuni nomi, sono addirittura entrati nel nostro patrimonio genetico. Però questo è il punto: bisogna raggiungere un’identità personale che ti rende immune dalla paura di imitare. E ciò, io credo, può dipendere dal fatto di avere una propria immagine interna che ci consente comunque di creare immagini pur avendo presente e talora attingendo anche all’immaginario storico e collettivo. Tu parlavi di “radicale originalità”. Sicuramente non spetta a me dire se questo è vero o meno: sicuro è però che la mia formazione artistica non assomiglia a quella di nessun altro. Per i tempi, per i modi, dei quali ho parlato ampiamente in altri miei libri, anche se i contenuti li ho derivati dalla ricerca sulla realtà umana dell’Analisi collettiva (lascio aperto il problema, che ho ben presente, se ad una originalità della forma non debba corrispondere anche una sia pur minima originalità dei contenuti). Senza questo particolare iter terapeutico-formativo dell’Analisi collettiva non avrei mai raggiunto la mia attuale capacità di creare immagini e soprattutto di scrivere.

Però anche nei confronti dell’Analisi collettiva e di Massimo Fagioli, rispetto al quale nutro stima incondizionata e grande affetto, mi sento libero di essere quello che sono e di esprimermi artisticamente come meglio credo. Alcuni, direi pochissimi, ritengono che Fagioli abbia un atteggiamento totalitario e totalizzante. Per quello che mi riguarda niente è più falso. Ognuno è libero, soprattutto se sano, di impostare il rapporto con lui come meglio crede. Io, come dico nel mio testo teatrale, “ho cercato la distanza che mi rendesse più vicino.” Ho sempre perseguito una verità oltre ciò che appare, convincendomi progressivamente che il consenso e l’appoggio esplicito, l’investitura, alla lunga non serve a niente se uno non ha capacità proprie.

Certo, mi assumo la personale responsabilità di quello che faccio nella mia vita privata: se, in totale autonomia, propongo una realizzazione d’artista, che mi viene largamente riconosciuta, come sembra emergere dalla storia di questi ultimi nove anni e soprattutto negli ultimi tempi, non credo che nessuno possa contestarla od attaccarla in alcun modo per il fatto in se stesso. Salvo esprimere pareri e preferenze del tutto soggettive: il che è legittimo ed auspicabile.

E neanche temo di essere criticato se il mio essere artista cerco di metterlo in relazione al mio essere contemporaneamente ed inevitabilmente psichiatra.

Qualcuno mi ha chiesto se per me le arti figurative erano un hobby. Io ho risposto che il mio vero hobby, l’attività che mi dà maggiori soddisfazioni, la ricerca che più mi appaga, era la psichiatria. Come ho scritto, l’arte non è fuga, consolazione per “anime afflitte”. L’arte sconvolge il senso comune, soprattutto se non è un malato ma uno psichiatra che nella sua vita non ha niente di “strano” o di perverso, che la propone. Anche la mia in fondo è una “forma di esistenza”, anche se contraddice l’estetica esistenzialista.

Quindi, ritornando al confronto con la genialità di Picasso o con la “genialità” in generale, non ci può essere con essa un rapporto di dipendenza depressiva e neppure di idealizzazione. L’originalità e l’universalità della ricerca e delle scoperte altrui va riconosciuta, ma ciò non può impedirci di cercare, con i propri mezzi e possibilità, una strada autonoma che non può fare tabula rasa, come facevano i futuristi, di tutto ciò che ci ha preceduto e che magari ci accompagna tutt’ora. Tenere una posizione del genere è mentalmente molto difficile ma è l’unica strada per non cadere nella logica del giudizio che crea le gerarchie e blocca il movimento e la vitalità.

Tu mi chiedi di Clouzot: quando si tenta di coniugare il cinema con l’arte, specie con la pittura, si va nel biografismo, tipo i film su Pollock, su Ligabue, su Van Gogh, su Frida Khalo, eccetera, che raccontano la storia di pittori del presente o del passato; ma si tratta di opere che dicono poco dal punto di vista della ricerca artistica in se stessa. Sono interessanti come elaborazioni di vicende più o meno note. In questo senso, mi sembrava che il film Le Mystère Picasso di Clouzot fosse diverso perché escludeva l’aspetto biografico e cercava di fare un rapporto diretto fra la macchina da presa e il fare artistico. Con un problema, però: che Clouzot dirige Picasso e gli impone dei tempi e delle tematiche che forse non gli appartenevano… Voglio dire che non possiamo pensare che il grande Picasso sia quello che dipingeva satiri, che parlava delle corride o cercava di trasformare un pesce in un clown. Ad un certo punto si assiste al fatto che Clouzot, poiché aveva solo pochi metri di pellicola, chiede al pittore di fare qualcosa in 5 minuti: piega l’altro ad esigenze tecniche, cinematografiche.

Inverosimile mi sembra anche l’episodio in cui Picasso fallisce nel fare un quadro. Si vede benissimo che è una trovata. Un uomo con una creatività come la sua non è credibile in quella situazione. Nel film di Clouzot, insomma, c’è un tentativo di mettere insieme cinema e pittura che però fallisce sul fatto che c’è una sostanziale differenza di livello creativo fra il regista, Clouzot ed il suo personaggio.

A mio avviso Clouzot è una “mosca cocchiera”, ha preteso di dirigere Picasso come la mosca nell’orecchio di un cavallo, ma non era alla sua portata….E ritorna il discorso che facevamo prima: uno deve sapere esattamente ciò che può fare e ciò che non è capace di fare, ma soprattutto non può mettersi al posto di un altro. A mio avviso l’unico regista possibile della pittura di Picasso è Picasso medesimo. Per Clouzot la creatività del catalano rimane appunto un mistero: egli innesta nella psicologia dell’inventore del cubismo, la problematica del bene e del male, della morte e del fallimento che, secondo me, appartengono al regista. Questo è un atteggiamento violento, lesivo dell’immagine.

Mi domando perché Picasso abbia accettato di fare quel film.

Pare che sia stato Picasso a stimolare Clouzot, si conoscevano da vent’anni. Picasso aveva scritto anche tre o quattro piéces teatrali, di cui una Il desiderio preso per la coda non è assolutamente all’altezza della sua statura.

Recentemente è stato ripreso in un teatro a Roma. Curiosamente è un testo che continua ad avere una sua circolazione…

È uno dei pezzi più deboli del suo fare arte. Sicuramente Picasso è stato un grandissimo artista, ma c’è anche tutta una parte del suo lavoro, quella teatrale o dei nani, dei satiri, dei minotauri o della favola di Frenhofer di cui sinceramente farei a meno.

Tornando al discorso sulle avanguardie storiche e sul loro sviluppo successivo: la poetica impostata dai surrealisti, dunque, sembra aver avuto effetti di lunghissima durata.

Certamente questo è il senso di quanto ho detto finora. Dalla nostra ricostruzione emergeva che, da un lato, c’era tutto un filone che attraverso Man Ray, Duchamp, Breton, eccetera, arriva fino a John Cage e ai videoartisti moderni, che non fanno che ripetere le poetiche dadaiste e surrealiste esasperandone gli aspetti negativi, facendo una spettacolarizzazione fine a se stessa, dall’altra c’è una ricerca come quella di Picasso, fuori da ogni scuola o regola, che senz’altro ha uno spessore umano completamente diverso. Con questa stranezza, però: che se prescindiamo un attimo dal fatto artistico ed andiamo a vedere gli aspetti personali vediamo che la vita di Picasso, come quella di Man Ray, è stata segnata dal suicidio. Nonostante non sia episodio molto noto, noi sappiamo da una annotazione nel Quaderno catalano che il pittore fece uso di droghe (oppio, zafferano, alcol, laudano) dalla primavera del 1906 a quella del 1908. Un uso interrotto bruscamente per il suicidio del pittore Wieghels, uno dei seguaci del circolo degli oppiomani, il 1 giugno 1908.26

Restano però differenze sostanziali fra Man Ray e Picasso, dal punto di vista dell’inventiva, della proposta artistica, della stessa biografia. Oppure no?

Certo, differenze sostanziali, anche se le vicende biografiche sembrano, per certi aspetti, avere dei punti di contatto.

Intorno a questa domanda, che tu mi poni, si è svolta una discussione nel forum di Senza ragione. In tale contesto veniva riportato come nel suo libro Mio nonno Picasso, la nipote Marina parla del pittore come di un mostro di insensibilità, di un genio che si è nutrito del sangue della sua famiglia, amanti, figli, nipoti, morti per alimentare la sua grandezza. Però l’autrice dopo averci raccontato di essere entrata in possesso dell’eredità e aver comprato quattro macchine, fra le quali un fuoristrada ed una Ferrari (anche se dice di non averla tenuta per molto), giunge verso la fine della sua opera (che tutto è fuorché “geniale”) ad una stupefacente conclusione: “Adesso [scrive] – ed è la ragione di questo libro – ho scoperto che siamo stati derubati. Avremmo potuto tranquillamente partecipare alla vita di nostro nonno, se l’irresponsabilità di un padre e di una madre, ma anche quella di una moglie possessiva, non ci avesse privati dell’affetto che Pablito ed io attendevamo con impazienza ad ogni visita»27.

Picasso, considerato un dio in terra e circondato dal servilismo, era completamente concentrato nella sua arte. Aveva perso, secondo Marina, ogni contatto con la realtà e si era rifugiato in un impenetrabile mondo interiore.

Del resto «Già da bambino si era rinchiuso in un universo autistico». Comunicava solo con i suoi disegni.

«Picasso ha attraversato un secolo ma non viveva come i suoi contemporanei. E del resto non li vedeva neppure (…)»

Poi aggiunge: «Sezionava la propria anima, la analizzava. Le sue opere potevano esprimere castità e impudicizia, vitalità e morte, crudeltà e tenerezza, essere provocatorie e ingenue: sapeva far vibrare ogni corda con un’intensità che si trasmetteva a tutti quelli che l’avvicinavano. E li folgorava».

A parte la diagnosi di autismo infantile (idiot savant, sindrome di Asperger?) per cui la genialità si sarebbe sviluppata, alla Lombroso, su di un terreno difettuale, bisogna decidersi fra due opposte alternative: se Picasso era chiuso in un mondo autistico, schizoide, come faceva a far vibrare i sentimenti altrui con tanta abilità e maestria? O l’autismo o la capacità di sviluppare un linguaggio universale.

È su questo punto che il pensiero di Marina e di chi l’ha aiutata a ricostruire la sua storia, si inceppa clamorosamente, come del resto quando si chiede:

«In definitiva, chi è stato più egoista? Io o Picasso?».28

A me, francamente, quest’ultima sembra, alla luce di quanto è stato affermato precedentemente, una domanda senza senso…

Picasso, in due epoche successive della sua vita, ha dipinto quadri come Les Damoiselles d’Avignon e come Guernica, quadri che si inserivano perfettamente nelle dinamiche storiche del tempo. Non credo che si possa dire, semplicisticamente, che egli non fosse in rapporto con la realtà, essendosi ritirato in un mondo solipsistico. Si tratta di affermazioni forti ma anche scarsamente credibili, considerando anche la lunga influenza che Picasso ha avuto sull’arte del suo tempo. Basta pensare all’influenza su Pollock, Gorky e moltissimi altri.

Talmente interessato a ciò che avveniva nel mondo e nel suo paese, tra l’altro, che decise di dare Guernica al Moma di New York a condizione che lo restituissero alla Spagna quando, abbattuta la dittatura di Franco, nel Paese si fosse aperta una stagione di vera democrazia. Cosa che gli americani hanno fatto, poi, anche se con notevole ritardo.

Appunto, si trattava di un pittore che si era impegnato, che aveva avuto una partecipazione politica, aveva fatto la Resistenza.

Però, per cercare di penetrare nella sua psicologia, è interessante quanto di lui scrive la sua ex moglie Françoise Gilot, l’unica donna che, pare, gli abbia resistito. La Gilot subentra a Dora Maar che subisce un colpo durissimo, viene ricoverata in clinica psichiatrica, sottoposta a elettrosschockk e di seguito presa in cura da Lacan che la sottopone ad analisi e la porta con sé. «Tutti pensavano che mi sarei uccisa – dichiarò la donna – dopo il suo abbandono: anche Picasso se lo aspettava e il motivo principale per non farlo fu di privarlo di questa soddisfazione»29. Leggendo il libro della Gilot, Life with Picasso, emergerebbe che a partire dal settantesimo compleanno di Picasso il terrore di quest’ultimo per la morte si accentuò. Inoltre, vedendo tutto il tempo una persona giovane che si muoveva intorno a lui, ciò appariva come un costante rimprovero per non essere più giovane lui stesso. Non solo, ma tale circostanza diventava un’accusa contro la giovane donna…

Picasso si sentiva in una condizione analoga a quella di Chaplin (incontrato agli inizi degli anni Cinquanta) che in vecchiaia andò incontro ad un declino artistico.

«La vera tragedia – diceva il pittore – risiede nel fatto che Chaplin non può più assumere l’aspetto del clown perché non è più magro, giovane e non ha più la faccia e l’espressione del suo “piccolo uomo”, ma quella di un uomo che è invecchiato. Il suo corpo non è più lo stesso: il tempo lo ha conquistato e lo ha trasformato in un’altra persona. E ora è un’anima persa»30. Trovava ridicolo il sentimentalismo e l’atruismo di stampo cristiano espresso nel film Limelight di Chaplin. Cerco di capire, anche se la tesi della senescenza di Françoise Gilot non mi convince affatto… Paura della morte… Paura di impazzire… Mi sembra troppo banale ed anche molto strumentale detto da una donna giovane.

Una piccola coltellata?

Nel libro della Gilot viene riportato un episodio curioso. Nel ‘53 a Picasso, in occasione della morte di Stalin, fu commissionato un ritratto dello statista sovietico per il giornale dei comunisti francesi diretto da Aragon.

Picasso lo eseguì di malavoglia ed ad operazione terminata si accorse che assomigliava più al padre di Françoise che a Stalin. I comunisti reagirono violentemente alla provocazione.

Ma la domanda che mi pongo, cercando di comprendere il significato latente di questo episodio, è la seguente: chi era più razionale, il pittore o la donna? Forse il catalano alludeva (intuizione) ad una identificazione della donna con il padre? E noi sappiamo che l’identificazione è alla base dell’assetto razionale.

Sono domande alle quali non sappiamo se potremmo mai rispondere con certezza.

Strano a dirsi, ma la crisi fra la Gilot e Picasso, il rapporto dei quali aveva coinciso con la militanza comunista del secondo, tocca il suo culmine nel periodo della morte di Stalin… pura coincidenza? Non saprei.

L’ipotesi è affascinante. Così come quando supponi una Francoise Gilot particolarmente razionale. Mi facevi tornare in mente il periodo della seconda guerra mondiale, quando Picasso è ad Antibes e dipinge la Joie de vivre. Si parla di lei come di una giovane donna che “illuminò con la sua libertà e la sua fiorente bellezza il dopoguerra dell’artista”, racconta Jean Jacques Aillagon nel catalogo della mostra Picasso la joie de vivre; ma fu realmente così? O era un’immagine che Picasso le regalava, un’idealizzazione? In quegli anni, però, da parte di Picasso comincia anche quella certa costruzione della propria immagine d’artista da tramandare, con il fotografo Bressai che, convalescente, a sua volta aveva trovato rifugio nel castello dei Grimaldi e era stato autorizzato da Picasso a ritrarlo. Una decisione fredda, razionale? Un caso? La ripresa di una tradizione antica, addirittura rinascimentale, dell’artista che, alla Leonardo, tramanda consapevolmente una certa immagine di sé come genio universale?

A questo proposito è capitato però di imbattermi in una critica che è molto più seria di quelle riportate fino ad ora.

Ho letto, con mia sorpresa, nella documentata e certo non superficiale opera Picasso, a cura di Ingo F. Walther, che Picasso si è accreditato come «il genio del secolo» non solo per la sue capacità artistiche e la sterminata produzione, soprattutto dell’ultimo periodo, ma anche perché perseguiva una precisa strategia. Assecondava con il suo comportamento privato e pubblico, quello che la leggenda vuole ci si aspetti da un artista: quest’ultimo viene considerato un essere fuori dalla società e può permettersi libertà vietate all’uomo comune, che deve sottostare a convenzioni sociali. “Quod licet Jovi non licet bovi”, sentenziavano i latini. «Soprattutto nelle opere degli ultimi anni un Picasso eternamente potente si presenta ad un pubblico sfacciatamente voyeuristico: l’artista inesorabilmente produttivo, che agisce quasi in stato di ebbrezza, che sprofonda interamente nel suo lavoro, fu il camuffamento che lo aiutò a vivere tanto a lungo (…). Interessante, ai fini della valutazione dell’importanza da attribuire a Picasso nella storia dell’arte, è il momento della strategia che qui si palesa. Riconoscere questo momento significa contraddire la generale convinzione che l’artista agisca inconsciamente e seguendo la sua immaginazione. La produzione picassiana si mostra invece del tutto razionale…».31

Ammesso e non concesso che quanto riportato nella citazione risponda a verità, potremmo dedurre di trovarci di fronte ad un manierismo, come dire ad una anaffettività, molto abilmente occultata, che contraddirebbe le dichiarazioni esplicite di una poetica antirazionalista che noi troviamo nel libro di Gilot. Un manierismo che consisterebbe nel produrre citazioni ed imitazioni di se stesso.

Saremmo arrivati ad una conclusione senza dubbio sorprendente per chi prediliga giudizi aprioristici e manichei.

Trovo sempre, a partire dalla stessa fonte, quest’altro pesantissimo giudizio: «La serie delle parafrasi tradiscono però quello che sarà il tratto predominante dell’arte di Picasso verso la fine degli anni cinquanta: un tratto sempre più tautologico, quasi autistico, che si nutre di un vero e proprio collage di motivi rivisti un’infinità di volte (…). Molti dei dipinti e degli studi di questo periodo non hanno evidentemente altra ambizione che quella di riempire le tele e spostano così l’attività creativa su di un piano triviale: il loro scopo è puramente commerciale».32

È un’affermazione pesante, formulata a partire da un’analisi molto attenta e circostanziata dell’opera del pittore catalano.

Ciò che nel libro di Marina Picasso appare mal espresso e dissociato, e quindi scarsamente attendibile, con Walther sembra acquisire plausibilità: una crisi degli ultimi anni.

Questa ipotesi farebbe capire anche qualcosa di più della crisi a cui andò incontro l’ultima, giovane, compagna di Picasso, Jacqueline, che nel 1986 si è suicidata. Ma qui forse ci spingeremmo troppo oltre.33

Picasso diventa, a partire dagli anni sessanta e suo malgrado, un classico, legato ad una forma di figurazione e di rivisitazione del passato…

Picasso, a mio avviso, rimane un genio indiscusso, dotato di un’eccezionale vitalità e creatività. Il problema diventò, ad un certo punto, che lui voleva essere riconosciuto come genio o temeva di non essere più considerato come tale per il fatto di fare pochi quadri di meno all’interno di una sterminata produzione? A mio parere sfugge a Walther che quand’anche fosse stato vero che Picasso metteva in atto delle strategie per essere trattato come un genio, egli era ugualmente un genio per motivi che non dipendevano dalla sua intenzione cosciente di esserlo. Era un genio, anche se molte sue opere non sono geniali. Rimane aperta la domanda se il manierismo di un genio non sia anch’esso “geniale”. Quanto poi allo scopo commerciale l’opera di Walther, in versione lusso, costa 79 euro: non mi sembra che lui stesso sia dedito ad opere di beneficenza. Picasso ha fatto fare soldi a molta gente e probabilmente anche a lui.

Qui però possiamo fare riferimento di nuovo al tema di cui parlavamo prima: noi cerchiamo una verità oltre ogni timore reverenziale, oltre ogni idealizzzazione. E vorrei aggiungere, però che cento quadri di un artista immortale non valgono una vita umana. Ho detto cento quadri, ma mi sarei potuto riferire a qualunque ambito dell’attività dell’uomo.

Detto questo, rimane da aggiungere una curiosità dal punto di vista storico: il primo ad aver accusato Picasso di razionalità, anche se dobbiamo chiederci da quale pulpito predicasse, è stato Boccioni, attraverso un’analisi dei procedimenti compositivi. Scriveva il futurista nei primi decenni del secolo scorso «(…) l’analisi dell’oggetto si fa a spese dell’oggetto stesso: cioè uccidendolo. Di conseguenza se ne estraggono elementi morti coi quali non si farà mai una cosa viva (…). Picasso dunque arrestando la vita nell’oggetto uccide l’emozione».34 Ed insiste: «I cubisti assurgono alla generalizzazione riducendo l’oggetto ad un’ idea geometrica cubo, cono, sfera, cilindro (Cézanne) e ciò ha fondamento nella ragione».35 La teoria cubista avrebbe costretto l’oggetto in una ideografia a priori.

Sono le parole di un grande pittore e quindi credo che un minimo di attenzione vada loro rivolta, anche se l’argomentazione secondo la quale essendo il cubo geometrico ed essendo la geometria razionali, anche Picasso sarebbe stato razionale, è un po’ pretestuosa per non dire semplicistica. Invidia?

Non è del tutto improbabile dal momento che, per esempio, si sa che Boccioni realizzò le sue prime scomposizioni in forma di scultura nel 1912 dopo aver visto a Parigi le prime opere cubiste di Picasso. Ma l’artista italiano sostenne sempre di averle fatte prima, retrodatando le sue, per poter gareggiare in intuizioni e scoperte con il genio spagnolo…36

Dunque i futuristi non sempre erano originali. Inoltre, non riesco più a capire Boccioni quando dice che bisogna dipingere la sensazione pura. A questo punto è doveroso ricordare Merlau-Ponty in Fenomenologia della percezione, quando asseriva che la sensazione pura non esiste: se esistesse sarebbe la sensazione del nulla.37 Se poi si aggiunge che lo stato d’animo plastico, secondo Boccioni, si determina nell’artista nella sua “caratteristica fatalità drammatica”, allora sono costretto ad abbandonare la sua teoria anche se per un momento la denuncia di un metodo compositivo aprioristico in Picasso mi aveva sedotto.

Come si può notare, districarsi in un labirinto di concezioni estetiche talora contrapposte è tutt’altro che semplice: però non suona affatto bene sostenere che la pittura debba esprimere il fato ed il dramma anche se infarcito di formule verbali come “stato d’animo plastico”. Non sarebbe anche questo un a priori? Anche perché, se si prosegue con Boccioni, incontriamo l’affermazione assurda e misticheggiante secondo la quale “la materializzazione medianica è una certezza”38. La sensazione, poi, sarebbe la veste materiale dello “spirito”? Latente, in queste parole, è la mentalità religiosa, la credenza nell’aldilà. Quindi la critica della razionalità porterebbe allo spiritismo. Dalla padella nella brace. Per noi lo stato d’animo plastico è quello dell’immagine inconscia non onirica (vedi la teoria di Fagioli a proposito) che ha in sé una potenzialità e una intenzionalità espressiva. Senza scissione fra non cosciente, coscienza e comportamento o fra mente e corpo. Comportamento che in questo caso si traduce nella creazione materiale di una forma.

Ma, d’altro canto, non ci può essere stata, nell’ultima fase, una forma di autoironia, una presa in giro volontaria del “mito Picasso”?

Certo, immagino di sì, e sarebbe l’ipotesi migliore. Ma resta il fatto che egli è rimasto, ad un certo punto, imprigionato in una coazione a produrre, senza un grande approfondimento, paragonato al passato, né formale né di contenuto…

Però c’è un aspetto dell’ultima produzione del catalano che mi attira e con la quale entro in sintonia: egli non era interessato all’opera compiuta, ma al fatto di generare minime variazioni dello stesso tema… come se fossero fotogrammi di una immaginaria pellicola… come se il movimento incessante della forma verso qualcos’altro fosse più importante dell’immagine stessa, come un tutto compiuto e punto di arrivo definitivo di un percorso (vedi, per esempio, le serie Il pittore o quella della Testa di uomo).

È un atteggiamento che risente di una mentalità che potremmo definire cinematografica?

Qui il discorso diventa veramente interessante, perché siamo di fronte a quello che è stato chiamato lo “sguardo mobile” della pittura che cattura un momento qualunque e fuggitivo. “Sguardo mobile” che si oppone allo “sguardo pregnante”, che invece vuole fissare per sempre l’immagine essenziale.

Negli ultimi tempi, per me, la pittura, il disegno, hanno un interesse in relazione ad una creazione video ed io li vedo come parte d’immagini in movimento. Non riprendo con la telecamera ciò che ho dipinto, ma dipingo ciò che voglio riprendere con la telecamera. Mutatis mutandis era ciò che accadeva nel film di Clouzot. Lo stesso avviene per la fotografia digitale: mi colloco all’opposto di Man Ray che dipingeva ciò che non poteva fotografare39.

Io dipingo ciò che voglio fotografare.

Però si può proseguire dicendo che è lecito differenziare il problema del rapporto fra pittura e il film dal rapporto fra la pittura e il video. Sono due cose assolutamente diverse. Nel film c’è una base materiale, la pellicola. Con la videoarte non c’è più questa dimensione di supporto materiale, siamo nell’immaterialità assoluta, l’immagine viene ridotta a un contenuto numerico. Questo aspetto, apparentemente tecnico, in qualche modo io credo influenzi la creatività.

L’arte digitale ti permette di utilizzare lo schermo come fosse una tela?

Dà una possibilità di elaborazione dell’immagine prima impensabile, come gamma di colori, permette di fare una pittura in movimento che per i futuristi era solo uno slogan. Molta della videoarte, proprio perché ha questo fondamento matematico, è molto astratta, molto fredda, basata su modalità fatte di ripetizione, un po’ come la musica dodecafonica, basata su criteri costruttivi che danno una coerenza formale, ma lasciano un senso di distanza emotiva. Io invece, da un certo punto in poi, ho cominciato a usare un procedimento diverso. Mentre prima, intorno al 1999, ho fatto dei video che entravano nello spettacolo, in parte, come scenografie, in parte come narrazioni autonome e, accanto a questo, ho sviluppato un’attività figurativa di sculture e pitture (utilizzate per questo video), successivamente ho cominciato a dipingere, a disegnare e a scolpire per poi trasportare questi elementi dentro la realtà del video. Ho fatto questo per non perdere completamente l’aspetto di materialità, di rapporto concreto con gli oggetti, e con i gesti che lasciano un segno. Quindi, in un certo senso, tutto ciò toglie al video quell’elemento di astrazione e di freddezza che si ottiene… disegnando su delle tavole speciali. Disegnare con una punta di peltro su una superficie di vetro non è la stessa cosa che incidere il legno o usare pastelli su di una tela. Praticamente ho fatto un’operazione che mi consente di non annullare completamente l’aspetto pittorico e artigianale. Bisogna pensare che questo processo di smaterializzazione del video ha avuto un contraccolpo nella Transavanguardia che, secondo me, si è costituita come l’annullamento di tutte le sperimentazioni della videoarte. Scrive Bonito Oliva: «L’opera smaterializzata naviga su rete, sganciata dalla stanzialità spaziale del muro e del pavimento, slitta velocemente sotto gli occhi dello spettatore con una accelerazione che produce piuttosto una vaporizzazione del senso».40 Sarebbe la tecnica a produrre lo svuotamento di senso (riferimento ad Heiddeger?), che si combatte con la proposta di un ritorno a un fare artigianale, alla concretezza delle tele e dei di pennelli . Come dice Achille Bonito Oliva l’artista della Transavanguardia, anche lui, è, un nichilista compiuto, disarmato di qualunque ancoraggio e direzione. È un “traditore manierista”, che usa la “citazione deviata” per passare ecletticamente da Duchamp a De Chirico, da Boccioni a Picasso. La Transavanguardia, nella visione ideologica che ne fornisce Bonito Oliva, annulla del tutto l’ aspetto più fortemente innovativo del video. Il video riduce l’immagine a qualcosa che non è materiale. Non è un oggetto che noi possiamo collezionare, non è qualcosa di statico, ma qualcosa di sostanzialmente differente. L’arte visiva, secondo me, ed in particolar modo la videoarte, potrebbe subire un processo di trasformazione, andare incontro a qualcosa di nuovo non contrapponendosi al passato ma includendo in sé quella ricerca che, storicamente, è appartenuta alla pittura. Questa intuizione è stata capace, anche quando il rapporto era ancora fra pittura e cinema su pellicola, inspiegabilmente, di determinare grandissime crisi.

Per esempio, sono stato molto colpito da un episodio della vita di Pollock. Nel 1950 Hans Hamuth cominciò a fotografare il pittore impegnato nel suo lavoro. Espresse infine l’intenzione di documentare in un film la specifica tecnica pittorica di Pollock. Namuth propose un filmato a colori, in cui l’artista avrebbe dipinto su una lastra di vetro al di sotto della quale veniva posizionata la cinepresa. L’evento costituì un punto di svolta nella vita di Pollock, caratterizzato da un aumento del consumo di alcool e da un continuo calo di creatività. Naturalmente le interpretazioni di questo episodio possono essere le più svariate, ma l’idea delirante di fondo potrebbe essere che la cinepresa distrugge l’immagine dell’artista. Ma in che senso la distrugge? In quanto fa scattare, in quel preciso momento, la percezione di un qualcosa di “nuovo” a cui non egli riesce a dare un significato?

Pollock affermò in un’intervista ad una radio nel 195141 che l’inconscio, secondo lui, freudiano e junghiano, è un elemento importante nell’arte moderna e che le pulsioni hanno grande significato per chi guarda un quadro. Ma quando tentò di distruggere con la macchina una scultura di Larry Rivers, in preda a quali pulsioni era? È calzante a questo punto la testimonianza di Motherwell il quale sosteneva che ciò che lo colpiva maggiormente di Pollock era «(…) la potenza creatrice della furia e della negazione»42 che lo aveva portato a cancellare la figura umana. L’americano avrebbe fatto quadri per annullare: un paradosso schizofrenico. Come se ci fosse stato un lato “distruttivo” nell’espressionismo astratto, i cui protagonisti erano morti tutti prematuramente. Cancellando la figura e non trasformandola come faceva Ricasso, si entrava in un irrazionale “dionisiaco”, in cui la pazzia che devastò la mente di Nietzsche era in agguato. D’altronde non aveva senso dire che l’inconscio freudiano e junghiano, era importante perché in entrambi, come tutti sanno, sono presenti idee innate. “Fantasmi originari” per Freud e archetipi per Jung. Ora: un artista crea in base ad idee innate? Ha immagini preformate, inscritte nel codice genetico che esteriorizza? Quanto poi alle pulsioni, se si tratta di pulsioni parziali perverse come nella psicoanalisi freudiana, esse o vengono sublimate o, se vengono agite, desublimate come voleva fare Max Ernst, danno luogo ad un comportamento psicotico. E noi sappiamo proprio da Freud (vedi la monografia di Leonardo) che la sublimazione (termine coniato da Nietzsche), è un meccanismo quanto mai ballerino oltre che, aggiungo io, un concetto estremamente confuso e contraddittorio.

Dunque la frontiera che apre la videoarte è vastissima?

Le potenzialità della videoarte credo non siano state ancora sondate. E di fatto non sappiamo neanche esattamente cosa sia la videoarte.

In campo teatrale che cosa ha portato la videoarte? Ovviamente non riferendomi alle banali riprese teatrali di uno spettacolo che hanno più a che fare con il documentario e che non hanno un’autonomia di opera creativa.

In generale ha portato alla scenografia. Cioè a sostituire il dipinto con il video. Oppure ha portato a creare un’illusione virtuale allo spettatore, ipertrofizzando gli elementi descrittivi con sonorità intense, con immagini virtuali pervasive, con una molteplicità di schermi, con un senso di inquietante estraneità. Io invece non uso affatto lo schermo come una scenografia. Tanto è vero che nel primo allestimento di questo spettacolo c’erano sia lo schermo che delle scenografie. In quest’ultima messinscena non compare più la scenografia dipinta accanto allo schermo per la retroproiezione. Perché, nel frattempo, si è capito un fatto fondamentale: che lo schermo non è una scenografia. Ciò che appare nello schermo non è un elemento che crea l’illusione di uno spazio entro cui avviene l’azione scenica, ma lo schermo è un generatore di senso. Quello che è il rapporto tradizionale fra azione scenica, scenografia, eccetera, qui si ribalta. è ciò che avviene sullo schermo a generare il senso e ad essere virtuale (dove il concetto di virtualità qui lo uso come sinonimo di potenzialità) e gli attori in un certo senso reagiscono a questi contenuti, a queste immagini, a queste parole. È come se lo schermo fosse un quarto attore. C’è un ribaltamento dell’uso tradizionale di questo mezzo, che è stato caratteristico di tantissime compagnie di artisti.

Penso che siamo andati oltre anche “Le scene in cambiamento” di Josef Svoboda, che si sostituivano al tradizionale “cambiamento delle scene”.

Svoboda ha usato la luce, le tecnologie digitali, i filmati proiettati su schermi dalle forme inconsuete in uno spazio definito “psicoplastico”, capace di trasformarsi secondo le situazioni emotive suggerite. Poliproiezione, teatro totale suggestivo, quello di Svoboda, che rimane a mio avviso però a livello di una ricerca formale. Io penso che la novità deve arrivare fino a toccare il contenuto, proponendo una ricerca su una realtà umana diversa da quella fino a questo momento rappresentata.

Nello spettacolo si ha la sensazione che la rappresentazione passi dal video e poi passi alla scena senza soluzione di continuità e poi di nuovo passa alla musica e così via, raggiungendo una fusione di linguaggi che ha una sua profonda coerenza.

Esattamente. Ma con il particolare che l’elemento generatore non è l’attore, ma il video. L’attore reagisce a ciò che accade sullo schermo. E in questo si può vedere un aspetto positivo, ma anche un aspetto negativo. Se qualcuno volesse fare una critica potrebbe dire: ma in fondo nel video c’è un’assenza, è un protagonista, ma manca la presenza umana concreta. Ma diciamo che quella è un’interfaccia dalla quale traspaiono non solo delle forme ma dei contenuti. I significati racchiusi nel fatto artistico hanno un’importanza fondamentale. Sono quelli, che generano poi movimento scenico. Io propongo comunque un teatro nel quale la tecnologia viene usata in modo essenziale. Se si pensa a tutta la sperimentazione che è stata fatta nei concerti, ad esempio quelli dei Rolling Stones con schermi megagalattici e un’enorme potenza di watts, noi siamo all’opposto, tendiamo a un uso minimale dei mezzi tecnici. La riduzione all’essenziale del mezzo tecnologico, è il contrario della tendenza ad ipertrofizzare la tecnologia, tendenza generale di certa sperimentazione. L’ipertrofia dei mezzi genera quello che potremmo definire un “manierismo digitale”, supplendo così a una carenza di contenuti. Lo stimolo potente non è l’amplificazione o la qualità percettiva delle immagini (cosa che per altro fa piacere). Il problema è il contenuto, è il messaggio non cosciente, è l’elemento irrazionale. È quest’ultimo che tocca profondamente, per cui non c’è bisogno di mettere dieci schermi in un teatro per avere un effetto dirompente. È dirompente il contenuto stesso di ciò che viene proposto.
Anche se nelle locandine sono indicati l’allestimento e le scenografie, in realtà sono arrivato a capire che il nostro è uno spettacolo senza scenografie.
Lo schermo, lo ripeto, è un generatore di senso ed è come se fosse un’interfaccia all’interno della quale si combinano linguaggio scritto ed immagine, (con una involontaria citazione, spero non deviata, delle sperimentazioni futuriste a proposito del rapporto fra cinema e poesia), però rielaborate alla luce di una nuova costruzione irrazionale.

I linguaggi qui tendono a intrecciarsi, a fondersi.

Il multimediale, di per sé, tende a una unificazione delle varie forme espressive, che tradizionalmente venivano separate – la scrittura, la musica eccetera; chiaramente in un video ci può essere la musica, ci possono essere la pittura e il cinema, nelle riprese più realistiche. Oltre che la parola.

Qui si apre un discorso molto complesso al quale posso solo accennare: quello del rapporto fra le varie espressioni artistiche43. Ricordo la poetica della Gesamkunstwerke di Wagner, cioè della convergenza di tutte le arti sotto la guida della musica. In Wagner c’era la nostalgia della tragedia greca nella quale si sarebbe realizzata un’unità originaria fra parola suono e gesto.

Ricordo il teatro delle attrazioni di Eisenstein, che voleva essere una rivoluzione estetica definendo regole di convergenza fra i vari linguaggi artistici per giungere ad un insieme monistico fatto di suggestioni plurisensoriali.Ricordo il Blaue Reiter, all’interno del quale le strutture musicali venivano utilizzate come parametri per l’organizzazione della materia pittorica e per la coreografia.

E naturalmente non posso fare a meno di parlare del mio rapporto con Stefano Lentini, il musicista che ha composto per La perla tra le labbra le musiche originali.

Con lui, la collaborazione è stato senz’altro complessa: più che suggerire temi od imporgli la mia sensibilità musicale, ho cercato di favorire la comprensione del testo ed il familiarizzarsi con un metodo di lavoro che non procede per schemi o nel rispetto di punti di vista precostituiti.

Però, tornando a quella parola così difficile Gesamkunstwerke, non solo da pronunciare ma anche da pensare, devo confessare che il mio punto di partenza non è stata affatto una poetica del genere. Diciamo piuttosto che, concretamente, mi sono trovato a collaborare con artisti di formazione diversa ed a costruire con loro, progressivamente, uno spettacolo all’interno del quale la fusione dei vari linguaggi espressivi si è realizzata spontaneamente, per il rapporto reciproco, conscio ed inconscio, che eravamo riusciti a costruire.

Diciamo che utilizzare le tecnologie digitali può rendere più facile integrare le varie componenti artistiche, perché il codice binario digitale è una sorta di lingua universale, adatta ad accogliere tutte le materie.

Ma resta al fondo una differenza sostanziale fra cinema e videorte? Al di là, concretamente, della durata dell’opera.

C’è una differenza fondamentale fra il tempo del cinema e il tempo della videoarte, ma in questo senso: la videoarte tende a mettere fra parentesi la durata temporale, mentre l’elemento narrativo nel cinema ha un’importanza il più delle volte primaria.

Mette in pratica una sorta di sincretismo più vicina a quella del sogno, a quella che lo psichiatra Massimo Fagioli ha chiamato “immagine inconscia non onirica”?

Se per sincretismo si intende conciliare aspetti eterogenei sicuramente sì. Forse l’immagine onirica non è molto sincretica in quanto è immagine visiva e non suono.

Per l’immagine non onirica vale il fatto che le immagini acustiche integrano un elemento sonoro ed uno visivo: potrebbe essere appropriato attribuire loro l’aggettivo sincretico… o sinestesico.

Però vorrei tornare un attimo sul rapporto fra video arte e cinema.

È vero quello che diceva Pirandello, cioè che il cinema si è allontanato dalla letteratura. Ma se il cinema si è allontanato dalla letteratura di cinquanta chilometri, la videoarte può allontanarsi di mille chilometri. Quindi, ha potenzialità grandi, ma è un terreno che non è esplorato, perché è presente una mentalità generalizzata, un atteggiamento che ipertrofizza il significato della macchina. Ma il punto è questo: non è la macchina che fa la novità, non è la bellezza della macchina che appare all’inizio del secolo scorso con le poetiche futuriste e poi anche nei primi videoclips; è fondamentale, invece, l’uso che si fa della tecnica.
Per esempio, io ho fatto delle mostre di pittura che hanno avuto un ampio riconoscimento di pubblico e di critica, ma attualmente non sono più interessato a questo tipo di pittura, perché attraverso un video in pochi minuti posso fare migliaia di quadri. La potenza del movimento, la continua elaborazione che ti permette il computer, non è consentita dall’attività manuale. Io non sono d’accordo con Bonito Oliva quando dice che la rapidità di successione toglie di senso ad un’immagine. Non possiamo pensare che sia la persistenza della percezione, nei confronti di un quadro tradizionale attaccato al muro di un museo, ad attribuire più significato di una veloce apparizione di un’immagine su di uno schermo. Questo è un modo di pensare molto razionale. C’è una significatività intrinseca in alcune rappresentazioni che le rende avvertibili anche attraverso quelle che Leibniz chiamava piccole percezioni.

Il non cosciente lavora su questa zona subliminale delle sensazioni appena avvertite, dei suoni lontani o dei segni che velocissimamente attraversano il nostro campo visivo periferico, ma lasciano ugualmente una traccia profonda, suscettibile di ritornare inconsapevolmente nei sogni, nelle fantasie diurne. Riprendendo per un attimo quanto dicevamo a proposito di Picasso, forse nella videoarte lo “sguardo mobile” non necessariamente è in contraddizione con lo “sguardo pregnante”, perché essa non è obbligata al realismo cinematografico, che cattura spesso anche ciò che non ha valore estetico. In poche frazioni di secondo si possono comunicare contenuti essenziali: sguardo mobile e pregnante insieme. La mobilità della rappresentazione non deve decadere nella casualità di riprendere oggetti qualsiasi, che assumerebbero valore artistico solo per il fatto di essere inquadrati, come nelle videoclips di Man Ray. Saremmo allora di fronte all’equivalente cinematografico del ready made. In questo tipo di atteggiamento c’è una anticipazione del “Grande Fratello”: appaio in televisione quindi sono un artista. Un artista già fatto.

I media digitali possono consentirci di strutturare un messaggio di estrema complessità che cortocircuita la coscienza, che spesso si concentra sugli aspetti macroscopici ed evidenti, persistenti nel tempo. Noi andiamo ad esplorare, tramite la strutturazione di codici artistici inediti, dei mondi nuovi, nella misura in cui non ricadiamo in una poetica positivista o futurista di celebrazione della macchina. Ci ricadiamo nella misura in cui la tecnica è quello che diceva Spengler, cioè un mondo faustiano. Invece, noi dobbiamo usare la tecnica capendo che questi nuovi mezzi ci consentono di esprimere forme che, pur collegandosi a tutte le problematiche del passato, sono nuove per il movimento a cui possono dare vita. Il lavoro teatrale che abbiamo fatto corrisponde a questo tipo di poetica, a questo tipo di tentativo. E soprattutto corrisponde alla costruzione di un’opera che, come moltissimi altri lavori multimediali, si modifica continuamente. Questo è l’aspetto interessante: noi non siamo incatenati in un testo o nelle scenografie già fatte. Noi possiamo modificare un video all’infinito, possiamo adattarlo a nuove situazioni. E questo, per un autore o per un attore, significa un percorso di ricerca continuo; un’esplorazione delle possibilità di questi mondi. Oggi, credo ci sia una disparità evidente: abbiamo dei mezzi e non li utilizziamo a fondo, come se gli artisti non avessero idee sufficienti per sfruttare la tecnica. È come se una persona si ritrovasse ad avere una Ferrari, ma senza patente.
Perché questa incapacità di utilizzare in modo creativo i mezzi che la tecnologia mette a disposizione. Cosa è successo?

È successo… che è stata demonizzata la macchina. Di fronte a questa enorme espansione della potenzialità espressiva, non abbiamo il coraggio di proporre una creatività diversa, idee nuove. C’è chi si spaventa davanti a questo. Ecco perché io ho passato anni a studiare i sistemi digitali di montaggio, che non sono quelli tradizionali del cinema.

Se penso a Bill Viola, che è uno dei videoartisti più noti e conosciuti, nella sua opera si notano la tecnica, la seduzioneestetica e estetizzante delle immagini, i riferimenti alla storia dell’arte. Ma è come se l’artista americano svuotasse di significato e di spessore le immagini. Emerge quando i protagonisti sono persone e Viola racconta una condizione umana disperata. E anche quando protagonista è l’arte, pensiamo per esempio al video dedicato alla Visitazione di Pontormo. Viola ne ha fatto una specie di teatrino delle figure in movimento. Cercando di rendere in tridimensionale il doppio movimento di Maria e Sant’Anna che Pontormo realizza sulla tela, Viola finisce, in realtà, per farne un fatto solo di animazione meccanica. È come se la videoarte, anche ai suoi livelli più alti, avesse qualcosa di disumano. Perché?

In Bill Viola c’è una religiosità manifesta, come nell’installazione dedicata ad un carmelitano scalzo del ‘500, San Giovanni della Croce44. San Giovanni è l’espressione di un nichilismo mistico, di una poetica negativa che si annulla nella trascendenza… in San Giovanni ci sarebbe inoltre l’eco di un cristianesimo rivisitato attraverso la spiritualità orientale. La videoistallazione con Viola diventa liturgia o meditazione zen, ricerca del sacro e credenza della liberazione dell’anima attraverso la morte. «La morte è nascita».45

Al di là quindi della tridimensionalità dello schermo, nulla di nuovo sotto il sole, ma soltanto l’estetizzante celebrazione dell’assenza di pensiero.
Ripeto, il fatto è che parallelamente allo sviluppo dell’espressività artistica attraverso le tecnologie digitali, bisogna arrivare a una concezione diversa dell’umano. Il soggetto che crea poi resta al centro di tutto questo processo. Non è protagonista la macchina, protagonista è l’uomo nella sua completezza. È chiaro che la differenza fondamentale fra me ed un altro è che io faccio riferimento ad una ricerca sull’uomo che è completamente diversa. Una ricerca sull’uomo che non solo modifica i contenuti espliciti della poetica, ma che, secondo me, dà vita a un sistema dell’arte completamente nuovo. Sistema nuovo che da alcuni – pur condividendo questa stessa ricerca – viene solo proclamato, da altri invece viene realizzato. Ecco il punto, una cosa è affermare come intenzione la scoperta della trasformazione umana, della nascita che modifica anche il fare artistico. Un’altra cosa è realizzarlo nell’espressione artistica o poetica. Dunque, il problema è che bisogna concepire diversamente anche la formazione dell’artista. Non si può diventare artisti per solo intuito e disposizione naturale, od apparizione in televisione: ci vuole anche un processo formativo, che è molto complesso. La piena creatività artistica può anche arrivare a un certo punto di questo percorso.

Per essere creativi occorre essere sani?

Una persona può essere sana ma non creativa artisticamente. Mentre non è vero il contrario. Non è necessario avere un’esigenza artistica di un qualunque tipo. È un fatto individuale. Oltretutto noi non possiamo creare categorie di valori basate sul fatto di essere o non essere artista. Ci può essere una persona che non è interessata a questo tipo di creatività, ma poi, magari, fa un’altra cosa. Anche più interessante o più bella.

Certo, non tutti per forza devono fare gli artisti…

Anzi, io rifiuto il termine artista perché mi lega troppo a Man Ray, mi lega troppo a una visione tradizionale del fare arte. Io non sono artista perché il mio avvicinamento all’arte non ha seguito i canali tradizionali. Ma rivendico il fatto di avere una formazione molto complessa che mi porta a creare anche se in un modo diverso da quello tradizionale.

Come psichiatra?

Più che come psichiatra, come sviluppo di una mia realtà umana, come esigenza di espressione e di comunicazione di contenuti che non vanno solo enunciati, ma vanno espressi in forme che non siano solo quelle del codice scientifico nell’ambito del quale, peraltro, mi trovo molto bene. Personalmente non pretendo che l’arte venga valutata solo in base ai contenuti che esprime. Qui mi permetto di ribaltare il discorso sul rapporto fra il contenuto e la forma che ho svolto fino ad ora. L’arte deve essere considerata per quell’elemento di comunicazione peculiare che possiede: è capace di trasmettere emozioni, è capace d’ essere fruibile anche da un pubblico che magari non si avvicinerebbe ad un testo di psichiatria. Quindi, io sono contro l’arte ideologica. Contro sia un’arte ideologica di tipo tradizionale, sia un’arte che potrebbe essere ugualmente ideologica pur facendo riferimento a teorie di per sé innovative.

Non hai un’ideologia però, positivamente, hai una tua poetica.

Una poetica che si trasforma. In fondo io alcune cose le scopro strada facendo. Mai avrei pensato di fare dei video. Solo qualche decennio fa consideravo la televisione come un soprammobile o un mezzo per vedere qualche film nel tempo libero. L’idea di comparire in tv o fare delle cose per la tv, era quanto di più lontano ci fosse per me. Mai avrei pensato di fare questo. Mentre per esempio, il mio fimato La danza del drago giallo, dove recito anch’io, è stato più volte trasmesso in televisione.

Come ci sei arrivato allora?

Diciamo che sono stato costretto. L’idea di fare il video non è stata mia, per esempio. Nel primo spettacolo teatrale accadde che una persona comprò un telo gigantesco e disse: facciamo un video. Da lì nacque questa collaborazione con un videoartista, che in realtà è uno scenografo che si considera un videoartista. Ma sentivo un’insoddisfazione in questo rapporto, nella differenza che c’era fra noi nel modo di lavorare le immagini, nel modo di sentire l’arte. Anche successivamente, le vicende che mi hanno portato a La danza del drago giallo, il video che ho girato nel 2003, sono state simili. Anche in quella circostanza, con le persone che mi hanno aiutato tecnicamente, ci sono stati molti problemi. Addirittura ci fu una crisi e uno scontro molto duro. Allora capii che l’uso di questi mezzi non potevo demandarli ad altri se io avevo un’altra idea di realizzazione delle immagini. Ci fu un episodio che mi decise a cambiare modo, quando durante un montaggio fatto da un’altra persona mi resi conto perfettamente che non sarebbe stata la stessa cosa se l’avessi fatto io direttamente. Così ho passato anni a studiare i programmi di montaggio computerizzati, con molti che non capivano perché. Poi, però, alcune delle realizzazioni che ho potuto fare in questo campo sono dovute a questo mio impegno. Dentro di me è stato abbastanza pesante, ma poi mi ha ripagato. Mi sono detto: io non posso dipendere da nessuno nella costruzione di un qualcosa di così personale. Questa è la grande differenza con il cinema.

La videarte, in questo senso, ha più autorialità del cinema?

La videoarte è l’espressione di un soggetto che autonomamente può creare forme. Diciamo che, anche nella manipolazione più sottile di certe immagini, nella creazione di certi effetti, non ci può essere una sostituzione di persona. Dunque la videoarte ha una sua specificità rispetto al cinema. Il cinema è un lavoro d’équipe, un lavoro industriale, più asservito al carattere economico però, per questo provvisto allo stesso tempo di maggiori capacità di arrivare ad un grande pubblico. La videoarte è più legata a una persona che riunisca diverse competenze, per arrivare a dei livelli espressivi a cui il cinema non arriva.

C’è più libertà nella videoarte?

Più libertà ma anche più soggettività. I videoartisti non sono tutti “registi di matrimoni”.

Prima si parlava di Bill Viola, dell’America. Ma si potrebbe parlare anche dell’Inghilterra, del Belgio, dell’Olanda, paesi dove la videoarte è una ricerca avanzata da una ventina di anni a questa parte. Mi domandavo se anche in Oriente o in altre aree culturali diverse ci sia una sperimentazione in questo senso. Mi parlavano di molta sperimentazione in Cina, ma il portato della videoarte cinese ancora fatica a circolare da noi. In Cina, in particolare, pare che i videoartisti siano tanti, anche perché il video è il mezzo che sfugge meglio alla censura e può avere una circolazione più underground. Dall’altra parte si dice che Teheran sia un luogo fiorente di sperimentazioni. Mi vengono in mente, per esempio, i lavori di un’artista che ora vive Oltreoceano, che si chiama Shirin Neshat, che poi lavora con la scrittura araba come fosse un elemento pittorico nei video e nelle fotografie . Potrebbe venir fuori un confronto di ricerche?

Sicuramente frequentando la rete s’incontrano artisti sui quali vale la pena di soffermarsi . Oggi c’è un grandissimo fermento in questo campo. Ci sono però siti come You tube anche troppo interattivi, in cui tutti si confrontano con tutto. Forse dovremmo scegliere dei criteri di selezione, ma è difficile di fronte ad elaborati che non sempre hanno una caratteristica estetica di un qualunque tipo.

Ti è capitato di vedere cose interessanti?

Shirin Neshat è sicuramente una fotografa ed una videoartista di grande talento. Non vorrei entrare nei particolari della sua opera, veramente complessa. Tu alludi alla sua scrittura calligrafica sulla pelle… mi viene in mente Pillow book (1996) di Greenway, ambientato in Giappone: film multimediale e “televisivo”, fatto di schermi dentro schermi, di immagini incastonate dentro immagini, di frenetici cambi di scena, di testo e video combinati (i sottotitoli sono parte integrante del film). Lo schermo esterno e quello interno talvolta rappresentano la stessa scena, soltanto con qualche secondo di asincronia. La protagonista, ossessivamente, doveva farsi scrivere ideogrammi sulla pelle per realizzare un rituale feticistico. Mi ricordo che, al tempo in cui ho girato La danza del drago giallo (2003)46, questo tema della scrittura sulla pelle mi aveva molto colpito, indipendemente dal contesto, più o meno perverso, in cui lo colloca Greenway. Il tema, molto al di sopra delle possibilità di affrontarlo del regista, alludeva alla violenza di un linguaggio imposto dall’esterno e che non si riesce a trasformare in una realtà propria. Devo dire che Neshat propone immagini di grande efficacia, anche se l’accenno al corpo e quindi indirettamente al body painting, rispetto alla quale io nutro sempre qualche sospetto, mi fa sorgere un dubbio.

Nel caso di Neshat, però, ben diversamente dall’astratto e cervellotico Greenway, si tratta di una risemantizzazione di una tradizione femminile antica che esiste in molti Paesi del Medioriente e che è tipica, per esempio, delle donne berbere, che usano e usavano decorarsi le mani, in quel caso con geroglifici d’invenzione, per ognuna diversi. E i berberi, si sa, sono dei popoli pagani, pre-islamici, più antichi del Marocco.47

Non so se è un mio chiodo fisso, ma nella body art io vedo, quando non è sadomasochismo puro, esibizionismo, autoreferenzialità. In Neshat mi sembra che quest’ultimo aspetto non sia prevalente: scrivere sul proprio corpo e su quello di altre donne forse, per lei, significa non tanto denuncia di una sofferenza, ma affermazione di una realtà culturale contro chi la nega, testimonianza di una presenza nella storia. Gli arabeschi sulla pelle del volto velato e su quella delle mani, potrebbero alludere ad una ricerca che non sappiamo se è andata a buon fine. E se quest’accostamento diretto, però, fra figura, corpo e scrittura poetica, sicuramente di grande efficacia sul piano estetico, saltasse un passaggio e segnalasse un’assenza? O, se non proprio un’assenza, una piattezza?

Assenza o mancanza di spessore dell’immagine interna che nella vera poesia, invece, appare e scompare in una continua trasformazione che non si immobilizza mai in una figura.

È la nascita, la capacità di immaginare, a renderci uomini e donne quando ancora non abbiamo visioni definite e la parola. La scrittura, non imposta dall’esterno, ma come emergenza interna spontanea e trasformazione di immagini, ci consente di andare oltre la superficie dei corpi, di regredire in un mondo già umano quando ancora non è comparsa la visione del volto.

Mi colpisce comunque quello che Neshat ha detto sulle donne iraniane in una intervista che ho trovato sul web: «Le donne islamiche sono un mistero per l’Occidente, sono indescrivibili secondo i criteri occidentali; ma l’errore più grande è commiserarle come vittime. In Iran sono le donne che protestano, sono pericolose e per questo il governo cerca di opprimerle. Credo che le donne creino una rete, un movimento. Non sono per nulla rispondenti all’immagine proiettata all’esterno che le vuole immobili, passive: le donne dell’Islam hanno un’incredibile capacità di resistenza. Ma è profondamente sbagliato cercare di giudicare il rapporto uomo-donna nell’Islam con i criteri occidentali: le donne musulmane non vogliono competere con gli uomini, anche se vogliono avere una loro voce nella società».

Credo che su questo tipo di contenuti, scrittura e immagine femminile, la mia ricerca si incrocia con quella di Neshat.

Quanto alla nuova arte multimediale cinese, vive un momento di una grande vitalità produttiva, anche perché la videoarte è quella che meglio sfugge alla censura di governo non avendo bisogno, a differenza del cinema, di produzione e distribuzione in sala. Ma dalla ricognizione che si legge in Arte contemporanea cinese,la prima guida manuale in italiano uscita di recente da Electa, il quadro non pare creativamente così entusiasmante, mostrando molta arte che gioca con l’immaginario commerciale e pop. Ma mi sono chiesta se il taglio corrispondesse al gusto dei tre curatori, Jones, Salviati e Costantino.48

Per quello che riguarda la Cina: ho visto alcune opere di videoartisti presenti nel web, come He Jia o Quan Yang, che francamente mi sono sembrati molto freddi e concettuali. Più interessante mi sembra “My Sun” di Wang Gong Xin, esposta per la prima volta nel 2002 al Multi Media Art Asia Pacific, dove ha avuto un impatto enorme sul pubblico, costituendo il primo riconoscimento ufficiale della videoarte cinese. L’installazione rappresenta un panorama di 12 metri per 3 (tre proiezioni affiancate), all’interno del quale si sviluppa la storia di un’umile contadina cinese. La donna, che lavora nei campi, si ritrova all’improvviso in un mondo fantastico: viene clonata infinite volte (l’esercito di donne tutte uguali richiama l’iconografia socialista e allo stesso tempo affronta il tema del rapporto tra massa e individuo), trova una misteriosa fonte luminosa (il sole, Mao nella mitologia rivoluzionaria), che fa presagire la scoperta di sublimi tesori. La vecchia contadina si impossessa di un pezzo di sole che subito le sfugge dalle mani… Wang, produce opere per un pubblico ampio, formalmente semplici (pochi minuti di registrazione, un editing minimo e sequenze che funzionano in loop).

Molto curiose sono alcune tendenze dell’arte figurativa come lo stile popi, che ritroviamo nel cosiddetto Realismo Cinico di un gruppo di artisti che usa varie modalità espressive, dopo i fatti di Tiennammen. Tale stile, che per la deformazione delle figure ricorda l’espressionismo, ha una lunga, molto rispettata, tradizione. Durante le dittature imperiali esso consentiva un po’ di libertà. L’artista si fingeva pazzo e accettava di vivere ai margini della società come lo scemo del villaggio (il “fool” shakespeariano, che poteva dire impunemente la verità senza temere ritorsioni).

Appunto, si fingeva ma non era pazzo come Wolfi… mi sembra che questa potrebbe essere una lezione per noi occidentali…

Vivace appare anche il nuovo cinema cinese che ha avuto grandi riconoscimenti internazionali (Venezia e Berlino) e che utilizza effetti particolari di rallentamento dell’immagine…

Rispetto alle poetiche, per quello che posso capire, non ci sono sostanziali novità. Ci troviamo di fronte ad un miscuglio di pop, espressionismo e concettuale, in percorsi di ricerca dove predomina, fra ribellione, tradizione ed innovazione, l’effetto di un’accelerazione vertiginosa del cambiamento imposta dalla globalizzazione. Sfogliando cataloghi d’ arte cinese contemporanea si rimane colpiti dalla varietà, ma anche dalla drammaticità delle immagini, come quelle del political pop di Feng Zhengjie, 49 in cui compaiono enormi facce di donne con occhi quasi senza pupille o dalla pittura fotografica dalla quale si nota che il realismo socialista ha lasciato la sua traccia. Nella pittura fotografica50 i pittori cercano di imitare la fotografia, copiando da ingrandimenti realizzati senza alcun ausilio tecnico e lasciando solo piccoli segni d’ attività manuale! Come costruire un’automobile in legno, dipingerla e farla tirare da un asino!

Evidentemente, il passaggio dal moderno al postmoderno in soli dieci anni, qualche danno l’ha prodotto.

In questo panorama, a volte inquietante, ho trovato però un artista, Wang Wei,51 che crea istallazioni molto particolari. Alcune di queste sono realizzate con tubi da costruzione e legno, mentre quella per me più interessante e fatta con mattoni. All’interno di una galleria e con l’aiuto di operai nomadi, egli costruisce e demolisce in 20 giorni una stanza che non si può in alcun modo utilizzare come stanza. È il processo di apparizione e sparizione di un antispazio, che contrasta con lo spazio usuale e crea un effetto di disorientamento fisico e psichico… anche ne La perla tra le labbra,  viene costruito un muro con libri come mattoni. Esso poi viene decostruito ed i libri-mattoni diventano un binario. Questo processo serve ad orientare un movimento interno, una trasformazione e non un ciclo ripetitivo accompagnato da un vissuto di depersonalizzazione…

Comunque direi che più che altro io ho cercato di perseguire la mia ricerca autonoma, basandomi su una teoria e su un modo personale di creare immagini… quello che posso rivendicare è un iter formativo assolutamente originale. L’altro elemento da considerare certamente è che il mondo di internet, la rete, permette di immettere questi prodotti video nei circuiti web. E questo modifica sostanzialmente il significato del fare artistico, perché salta completamente tutto il sistema delle gallerie. Io, per esempio, ho una galleria virtuale nel mio sito, “Senza ragione” che, per altro, è anche molto frequentato. Credo che questo cambi molto il modo di fruizione del fatto artistico, soprattutto nella comunicazione globale. Forse in questo caso si dà un significato positivo della globalizzazione, che di solito ha invece un significato negativo. Anche se la globalizzazione dell’arte tende ad imporre i modelli concettuali di derivazione dadaista e surrealista. Tu, mi pare di capire, alludi a ricerche di videoarte di paesi lontani che la rete rende raggiungibili e fruibili da tutti.

La tecnologia digitale annulla le distanze e ci può avvicinare a linguaggi che differentemente potrebbero rimanere sconosciuti.

Credo sia difficile fare a meno non solo della tecnologia digitale, ma della tecnica in generale.

Anche una penna è tecnologia. Ne ho comprata una nei giorni scorsi che mi sembra più complicata di un computer. Questo per dire che non ci si può opporre per principio ad una dimensione tecnologica, perché la scrittura stessa è una tecnologia, non ci illudiamo. La stampa è una tecnologia. Per la concezione negativa della tecnica siamo molto malamente influenzati dall’antimodernismo del pensiero di Heidegger.

Tant’è che l’Istituto nazionale della grafica a Roma, già riunisce una collezione che va dai disegni di tradizione toscoemiliana del ‘500 alla videoarte passando per le matrici antiche e le calcografie…

Quando uno di noi accende uno schermo, deve ricordarsi che le prime rappresentazioni teatrali venivano fatte intorno al fuoco. È sempre luce. Deriva da fonti diverse, ma il principio dell’illuminazione è sempre lo stesso. Ed accendere il fuoco è una tecnica ben precisa. Questo lo dico per i sostenitori del teatro puro, quello in cui ci dovrebbe essere solo l’attore. Di notte l’attore non lo vedi: allora devi accendere un fuoco, una candela, una lampadina. Perché non si potrebbe accendere anche un computer?

È anche difficile, per te, prevedere che evoluzioni possa avere la tua ricerca. Questa della videoarte, del resto, è arrivata inaspettata rispetto alla pittura. E prima ancora, inaspettata era la pittura stessa…

Mai avrei pensato di fare della pittura a questi livelli e con questa continuità. E neppure della videoarte. Non ritornerò su un argomento che ho già sviscerato, proprio insieme a te, in altra sede. Dirò solo che questo’ultimo, quello della videoarte, è stato un percorso obbligato, come reazione al fatto che in questo ambito noi vediamo operare persone che hanno delle idee inaccettabili sul piano artistico ed umano. Questa loro mancanza di sensibilità e di idee, questo vuoto che hanno, li porta poi a essere incompetenti. Per cui tu fai un’opera teatrale, una di queste persone fa un video e te la rovina.

Il videoteatro poi, come si diceva, è punitivo, non esiste…

Al contrario, ci può essere un uso creativo anche del videoteatro, ma il discorso sarebbe troppo difficile e so anche di andare contro corrente rispetto a certe formulazioni di altre persone e di altri autori, ma questo è il mio percorso e la mia ricerca. Dove andrà non lo so: andrà dove mi portano i rapporti umani, perché non è che io sia interessato, di per sé, a mettermi davanti a un cavalletto a fare un quadro o ad un computer e fare un video. Se questo corrisponde a un’esigenza di rapporto lo faccio, diversamente vado a  fare una passeggiata e mi diverto parecchio di più…

Fino a questo momento abbiamo parlato più dell’aspetto figurativo. Però una parte importante de La perla tra le labbra è costituita dalla presenza della danza sia nella scena che nel video. La coreografa e danzatrice Brunella Baldi mi pare abbia dato un apporto fondamentale sotto questo aspetto.

Certo, non solo ballando lei stessa con grande maestria e raffinatezza, ma anche impostando in senso generale la coreografia ed i movimenti insieme a Bruno Cortini e Daniela Morozzi. Anche qui devo dire che sono state una serie di circostanze fortuite a portare ad inserire la danza in questa spettacolo anche se poi, a dado tratto, si è dimostrata una mossa determinante, che ha fortemente caratterizzato la messa in scena.

A posteriori molto interessante, almeno per me, è l’elaborazione che può derivare dall’intersezione della parola del testo, del video e della danza.

Innanzitutto va segnalato che la coreografia dei gesti rituali degli attori e la danza intervengono nel momento in cui si cerca di alludere ad una dimensione irrazionale: immagini e movimento senza parola. Inevitabile, per comprendere, il riferimento ad una prospettiva storica.

Nel 1908 Kandinskij cominciò a comporre alcuni interessanti piccoli pezzi teatrali a cui dovevano concorrere diversi elementi. Fra questi la musica, la voce umana come canto o nella lettura di un testo poetico e quella che chiamava “suono corporeo-psichico”, attraverso danze e poi il suono del colore, espresso da luci, costumi, scene. Ecco si è parlato molto del rapporto fra la pittura di Kandinskij e la musica. Meno del suo rapporto con la danza.52  Mi sembra che possa avere a che fare, seppur parzialmente, con un tipo moderno di teatro totale in cui s’incontrano differenti linguaggi.

Agli inizi del Novecento c’è un movimento di rinnovamento del teatro tedesco, che parte da alcuni artisti come George Fuchs, Von Laban53 e altri. E questo rinnovamento avviene in un clima culturale di tipo espressionistico. Fra questi personaggi c’era anche Kandinsky, che faceva parte di questo movimento insieme agli altri artisti riuniti intorno al Der Blaue Reiter. Kandinskij, in particolare, collaborò con un danzatore che si chiamava Sacharov. Molti di questi artisti cercavano di rinnovare l’arte in generale e in modo particolare la danza, la quale assume un ruolo fondamentale. Sia come danza in senso stretto che come danza legata al teatro. Teatro fatto essenzialmente di danzatori che portavano maschere. La maschera, ma in particolare la marionetta, diventava per loro il simbolo universale dell’umanità.

In questo senso si era mossa anche la letteratura, da Kleist a Hofmannsthal, che avevano dato a marionette e maschere un ruolo centrale nell’immaginario simbolista. Fino poi a Gordon Creig, che fondò la rivista The mask arrivando, addirittura, a teorizzare una supermarionetta… Ma, tornando allo spettacolo, nel tuo caso come è nato il rapporto con la danza che, nel precedente Notte d’amore, non c’era?

Il mio rapporto con la danza è nato in modo assolutamente casuale, recandomi in questa scuola di danza, il Florence Dance Center, dove avrei dovuto fare una mostra. Lì ho incontrato il coreografo e danzatore Keith Ferrone, il quale agli inizi non era affatto intenzionato ad affidarmi lo spazio per un’esposizione. Siamo rimasti a parlare per un’ora e venne fuori l’idea di una collobarazione con il suo Florence Dance Festival, al Teatro Goldoni di Firenze e in altri spazi. Io avrei dovuto fare le scenografie e lui le coreografie. Successivamente, siccome Ferrone non poteva più partecipare direttamente al progetto, ci ha presentato Brunella Baldi, danzatrice e coreografa, che insegna da molti anni.

E che ha alle spalle un lavoro molto importante con una delle formazioni di danza più importanti degli anni Novanta, il Balletto di Toscana.

Certo… torno un attimo indietro. Quelli storici, cui accennavamo prima, sono aspetti relativi alla danza che io ho conosciuto dopo. In quel momento il progetto dello spettacolo aveva avuto inizio da alcuni video sottotitolati che in parte avevo già realizzato. In essi c’erano elementi figurativi, quadri, in più uniti alla musica ed alle parole. Il video iniziale, intitolato Arte senza memoria, è la sintesi di un altro video che avevo fatto in precedenza su musiche dei coniugi Schumann (vedi il sito http://www.senzaragione.it). Tutto lo spettacolo procede a partire da una proposizione iniziale di un’arte che ha un rapporto con una dimensione irrazionale. In essa non ci sono ricordi, ma ci sono immagini e sensazioni. L’arte senza ragione determina, dopo uno smarrimento iniziale, una progressiva destrutturazione della coscienza, quindi delle possibilità di raccontare, di intervenire con ricordi. Il balletto inizia appunto dopo una poesia, nella fase in cui c’è un ingresso, simbolicamente, in un mondo irrazionale. Se si va studiare l’origine della danza moderna si nota un fatto interessante: agli inizi del secolo scorso, in Germania, c’è l’esperienza di una ballerina che si chiamava Magdaleine G. Secondo Eugenia Casini Ropa54 essa, insieme alla Duncan, precorre le tematiche espressioniste ed i tentativi connessi di “riteatralizzazione”, cioè di rifondazione del teatro a partire dal balletto e da quella che veniva chiamata “cultura del corpo”. Magdaleine G. era una donna che aveva una certa formazione artistica e musicale, anche se non si poteva considerare tout court un’artista. Un giorno decise si recarsi da un ipnotizzatore di nome Magnin per delle cefalee ricorrenti. Lui la ipnotizzò e sembra che lei riuscì a liberarsi dei mal di testa. Fortuitamente, nel corso di queste sedute sonnamboliche, la donna scoprì anche una propria capacità di reagire alla musica con delle pose plastiche, con movimenti spontanei, non suggeriti. Da lì nacque l’idea di fare delle performances. Magnin e la donna girarono tutta la Germania, diventando un’attrazione notevole. Sul suo caso dibatterono scienziati e intellettuali dell’epoca per capire la natura di questo fenomeno. Alcuni parlavano di uno stato di coscienza alterato, monoideico. Ma il fatto importante che emergeva, al fondo, era la scoperta che una persona normale possa celare una dimensione artistica, che può venire fuori nel rapporto con una pratica che oggi rientrerebbe nel campo della psichiatria. Sono riuscito a procurarmi il libro di Magnin Art et Hypnose, un vero reperto d’antiquariato. Il libro è interessante e solleva non pochi problemi pur avendo il pregio di non far riferimento a Freud. Per esempio il titolo è una contraddizione in termini nel senso che l’artista è per antonomasia libero ed autonomo al massimo grado. L’ipnosi, o il magnetismo, come sembra preferire Magnin, metterebbe però in condizioni una persona di accedere ad una creatività altrimenti nascosta. Come e perché non ci è dato capirlo, nonostante tutte le complicate dissertazioni del francese. Anche la valutazione di quanto di realmente artistico ci fosse negli spettacoli della Magdeleine è un discorso che, a distanza di tanto tempo, è difficile da fare. Viene però il sospetto che i sentimenti suscitati dalla musica in una donna in stato sonnambulico appartenessero alla meraviglia, allo stupore, come sembra suggerire Gallini con il suo libro La sonnambula meravigliosa55 piuttosto che alla dimensione estetica. In Art et hypnose, poi, fra vari pareri è riportato anche quello di uno studioso che mette in dubbio che le performances avvenissero in uno stato di sonno: si sarebbe trattato di uno stato di coscienza alterato, ben diverso dal sonnambulismo. Come dire che ciò che appare come manifestazione inconscia potrebbe non esserlo stato, anche se si faceva di tutto per avvalorare la tesi che lo fosse.56 Non si tratterebbe di una differenza da poco.Ci si riferiva all’inconscio od al subcosciente, nella terminologia di Janet, senza però sapere esattamente cosa fosse e cadendo in plateali, è il caso di dirlo, contraddizioni nel momento di evocarlo. È la solita storia che abbiamo già visto con i dadaisti ed i surrealisti. Sicuramente, però, il fenomeno del balletto sonnanbolico colpì molti artisti come George Fuchs. Fuchs, che scrisse La rivoluzione nel teatro, si riferisce direttamente all’esperienza di questa ballerina, perché il movimento della danza significava per lui la liberazione di forze “inconsce”, delle quali il movimento andava a rappresentare la parte più intima e profonda. Contro tutta la tradizione accademica dell’arte e della danza classica, contro i costumi della danza classica. In quegli anni emersero così una serie di danzatrici che operarono un rinnovamento di quella che era la tradizione della danza, nel senso di un tentativo di rapporto con una dimensione non cosciente, irrazionale. Per loro l’irrazionale, al meglio, era quello nietzschiano, per cui finivano nel dionisiaco, attraverso il riferimento alle danzatrici greche e alle baccanti. Ma si finiva anche nel grottesco e nel tragico. Questo tipo di espressività, in cui la libertà del corpo era istericamente esibita, risentiva fortemente di presupposti religiosi. George Fuchs fu uno degli interlocutori teorici privilegiati di Laban che è stato il vero grande innovatore della danza moderna, quello che ha creato un sistema di notazione dei movimenti dei danzatori in base ad un ideale inscrizione del corpo in un icosaedro. Con questo autori nasce l’utopia i di un rinnovamento dell’uomo attraverso una cultura del corpo. La danza, l’attività fisica, come presupposto per accedere a determinati stati mentali, come propedeutica a una trasformazione personale. Nascono comunità utopiche come quella famosissima di Ascona.

Anche Isadora Duncan, una figura che sembra in questi ultimi anni al centro di una certa riscoperta, parlava esplicitamente nei suoi scritti della necessità di andare oltre la danza classica “innaturale”, “che produce movimenti sterili, illudendo che la legge di gravità non esista”. Ma, soprattutto, Duncan parlava della danza come strumento di rivoluzione umana, di un “piacere (della danza, nda) che oltre a essere una gioia momentanea sia anche un inconscio progredire”, come scriveva nelle Lettere dalla danza, che però restano scritti frammentari, che non avevano la forza di una trattazione teorica strutturata57…

Certo, Duncan ha precorso in un certo senso le performances di Magdeleine G. Dal punto di vista teorico, Laban ha scritto libri di una certa profondità come Analisi del movimento e Analisi del rapporto del ballerino con lo spazio: egli si situa in una linea di continuità con due danzatori, Kurt Joss e Mary Wigmann, che creano delle coreografie in cui l’elemento espressionistico era anche nell’accentuazione dei costumi, in scene tragiche, fortemente cariche di emotività. Aspetto interessante, a partire da Laban,58 la creazione di coreografie collettive che potevano essere scritte per migliaia di persone. Nonostante il nazismo vedesse nella danza espressionista l’aspetto della degenerazione e la condannasse, ad un certo punto ciò non impedì che esso facesse propria l’idea di progettare un movimento che desse alla massa un’omogeneità di comportamento. Tale idea fu poi sfruttata, oltre che nelle rituali parate, anche nelle Olimpiadi del ‘36 organizzate dai nazisti.

Un tipo di ricerca che arriva, poi, fino ai nostri giorni, con Pina Baush.

Certamente, anche se credo che Bausch fece proprie anche le poetiche surrealiste da cui potrebbero essere derivate le atmosfere esasperate, assurde, tipiche di alcune sue scenografie. Essa si riallaccia idealmente anche a Laban e Wigmann, tenendo conto che nel rapporto fra questi teorici della danza e l’arte c’era certamente un riferimento alle avanguardie, ai dadaisti, oltre che agli espressionisti e poi, dopo gli anni venti, al Surrealismo. Kandinskij si situa in una linea di ricerca diversa da quella di Laban. Laban e Wigmann concepivano il teatro soprattutto come danza, ritmo e suono, dove la danza aveva la preminenza. Essi si rifacevano al versante più teso e drammatico dell’espressionismo, al Die Brucke, a Nolde, e realizzavano una danza assoluta dove il ballerino, con la violenta espressività del volto, esprimeva il suo conflitto con uno spazio ostile. Nella coreografia compariva l’antitesi fra urlo e geometria, fatta di una forma astratta, rigida e deformata. Kandinskij invece concepiva il teatro come danza, balletto e dramma, uniti insieme per realizzare una Gesamkunstwerke fondata esclusivamente sulla necessità interiore. L’accostamento, il contrasto, la predominanza dei vari mezzi espressivi, seguiva solo un criterio soggettivo. Per quanto riguarda la danza, Kandinskj rifiutava la mimica e l’espressività del volto: gli attori indossavano maschere in tinta con le calzamaglie assumendo l’impersonalità di un manichino. Anche nel teatro danza dada, troviamo manichini metafisici e balletti meccanici. Il motivo ispiratore è rappresentato dalla marionetta. Per Schlemmer59, il teatro totale è un modello esemplare di struttura comunitaria e la marionetta rimanda ad una condizione originaria che si esprime nel corpo umano o senza coscienza o con una coscienza infinita, come quella di Dio. Anche Kurt Jooss, maestro di Pina Bausch, è una figura particolarmente importante nel panorama della danza contemporanea, poiché a lui risale l’attuale Tanztheater, essendo state sue allieve le massime esponenti della rinascita coreografica tedesca. Secondo Jooss, alla base del lavoro coreografico deve esserci una sintesi significativa delle idee e dei sentimenti, ma perché ciò avvenga è necessario partire da un nucleo, cioè un messaggio da comunicare. È quello che lui chiama essenzialismo, che poi è il termine con cui si definisce il suo stile. Esempio prezioso della sua tecnica è la coreografia Tavolo verde, composta nel 1932, una danza della morte, come lui stesso volle definirla. Con la massima semplicità scenografica e coreografica ci presenta un balletto politico: individui-fantocci decidono la sorte altrui intorno ad un tavolo verde, e la morte compare in scena sottoforma di un gigante che si muove meccanicamente. Intorno agli anni sessanta in Germania si riannodano i fili con la tradizione espressionista. È in questo contesto che troviamo Pina Bausch, di cui tu parlavi. Nei balletti di quest’ultima troviamo la denuncia di un disagio, un tentativo di conciliazione del conflitto uomo donna destinato ad infrangersi sul muro dell’incomunicabilità. Siamo di fronte ad una contaminazione evidente con tematiche esistenzialiste. I materiali scenici usati dalla Bausch rimandano spesso alla natura, però spesso con un effetto di estraneità rispetto ad un corpo che lotta contro il suo stesso peso, in una tensione frustrata di un impossibile volo. Senza addentrarmi oltre in dettagli, volevo dire che, paradossalmente, è come se ne La perla tra le labbra ci fosse una citazione involontaria di tutta questa storia. La presenza stessa di Brunella Baldi, costituiva un richiamo vivente al percorso di ricerca al quale, in modo quanto mai lacunoso, da profano, ho accennato. Anche per me, come per gli espressionisti, la danza viene concepita come movimento senza parola, come qualcosa che esprime direttamente, e certo non mimeticamente, stati non coscienti. Anche se il mio irrazionale è piuttosto diverso dal loro! Sono stato molto colpito da una frase di Laban: «Sembra che il ritmo sia un linguaggio a sé e che il linguaggio ritmico trasmetta significati senza parole. Le popolazioni europee moderne appaiono del tutto prive di questa capacità intellettuale che permette di cogliere il significato espresso dai movimenti ritmici dei primitivi (…). La ricezione di questi ritmi di tamburo o di tamtam è accompagnato dalla visione del movimento del suonatore ed è questo movimento, una sorta di danza ad essere visualizzato e compreso». Nella “Perla” c’è una scena con una musica africana fatta solo di tamburi… il movimento senza parola, che è quello di un irrazionale sano, può comunicare un significato…Ma ci si rende conto di quale ricerca si possa effettuare partendo da questa idea? Comunque, non posso trascurare di esprimere il mio dissenso rispetto ai presupposti spiritualistici di Laban, Kandinskj e nei confronti delle contaminazioni surreali, implicitamente religiose, della Bausch. Secondo alcuni, il suo inconscio assomiglia a quello felliniano…..rendiamoci conto che non le fanno un complimento…

Elemento religioso che Kandinskij esprimeva chiaramente ne Lo spirituale nell’arte del 1912.

In quel saggio c’è anche il riferimento al genio solitario al vertice del triangolo della storia: concezione eroica dell’avanguardia. Comunque, nel pittore russo erano già presenti da prima riferimenti alla pratica del Sufismo. Ma un elemento religioso, come si diceva, c’era anche in Laban e in Fuchs. Per cui questi tentativi di rinnovamento o di ritrovamento di quello che loro chiamavano l’Urmensch, l’umanità originaria, erano destinati al fallimento… Quanto questi artisti, con un elemento religioso, riuscissero poi realmente ad accedere a una dimensione non cosciente e irrazionale, alla luce della psichiatria attuale e di tutto quello che sappiamo, è molto da discutere, come abbiamo già detto. Ma colpisce il fatto che, senza che fossi a conoscenza di tutta questa storia, io abbia costruito uno spettacolo teatrale come se, invece, questa storia l’avessi conosciuta e mi ci fossi riferito. Con delle varianti. Perché, ad esempio, la marionetta la considero come qualcosa da superare, non certo come un elemento addirittura “iperumano”. E poi, sicuramente, con una visione diversa del rapporto con la dimensione non cosciente, con l’irrazionale. La cosa interessante al fondo mi sembra questa, però: che a partire dalla vicenda di Magdaleine, viene fuori l’idea quasi utopica che in ogni uomo normale ci sarebbe un artista nascosto. Un’idea poi ripresa dal ‘68. E starebbe poi allo psichiatra liberare l’artista nascosto.

Può la psicoterapia far emergere questo essere artista in una persona che non sapeva di averlo?

Qui c’è anche la mia esperienza personale, perché io non pensavo affatto di poter fare quadri o della videoarte. Anche in base a tali considerazioni, questa vicenda mi colpisce molto.

Tu non parli di una possibilità rimossa, come dicono i freudiani, ma anche di una possibilità di crearla ex novo, di far fare al paziente una nuova nascita?

Se ci riferiamo al caso di Magdeleine G., l’ipnotizzatore (o meglio il magnetizzatore, come lui preferiva definirsi) non suggeriva alcunché alla donna, era lei che aveva la possibilità di esprimersi in quel modo; ma, per farlo, aveva bisogno di essere messa in uno stato di “sonno”. Come dire che accettava la propria capacità artistica, ma aveva bisogno di una messinscena, non saprei come definirla diversamente. Nel libro Arte e ipnosi scritto da Magnin, a proposito del rapporto con la danzatrice, ci si rende conto che l’ipnotizzatore non arriva mai al punto cruciale di comprendere la natura dei fatti creativi.

Essi possono emergere nel momento in cui ciascuno di noi scopre una dimensione irrazionale. La scoperta, può essere ricreazione di un qualcosa che è si perduto e che si ritrova. O, forse, il processo di ricreazione dà una forza ed una capacità espressiva nuova; potrebbe essere determinate il rapporto all’interno del quale il processo di ricreazione del primo anno di vita avviene. Qui ci sarebbe da fare un discorso molto complesso, ma anche interessantissimo, che riguarda la teoria della regressione… sono costretto però, in questo ambito, a lasciarlo da parte.

Ma questa Magdeleine riflettè, fece un’elaborazione, su quanto le era accaduto o, “femminilmente”, realizzò questo suo essere artista solo nel rapporto con lui?

Tutto rimaneva nel rapporto con lui. Aveva fatto danza, era una bella donna, però fuori da quel contesto di magnetizzazione non riusciva a produrre niente. Come dire, l’elemento creativo è femminile, però questa donna doveva chiudere gli occhi sulla propria realtà. Di fatto era lei, non lui, ad avere una sensibilità particolare, una capacità di interpretare la musica. Ma aveva bisogno, per farlo, di essere messa in uno stato che non era neanche sonnambolico, anche se lei credeva lo fosse.

Un tema che la tua ricerca ha incrociato…

Questo per dire che, senza accorgersene, in questo lavoro ci siamo riferiti a elementi chiave della ricerca che ci ha preceduto. Come, del resto, il riferimento all’opera totale, che era di Wagner, di Einsenstein…

Ma anche della ricerca dei simbolisti.

E poi di Kandinskij. Come se, in un certo senso, io avessi colto dei nessi che poi sono riuscito a esplicitare solo a posteriori, attraverso un’analisi storica. Fermo restando che chiaramente, secondo i teorici della danza moderna, la danza riusciva a esprimere qualcosa che la parola non riusciva a esprimere. Anche l’intenzione di Kandinskij, nel Suono giallo, era quella di esprimere qualcosa che non avesse un significato specifico. L’interesse era per il preverbale, ritenuto dimensione privilegiata. E anche quando la voce umana interveniva, lo faceva come suono, come poesia. Più che un significato, aveva un senso.

Pur indirettamente ricollegandoti a questo tipo di ricerche, però, nel tuo lavoro usi il linguaggio verbale, per quanto in forma di poesia.

Sì, il linguaggio c’è e la poesia consente di seguire un binario ben preciso. Anzi. Riconosco alla parola una capacità di regressione che forse – senza nulla togliere – né l’arte figurativa né la danza riescono ad esprimere

Come scrittura o come parola detta sulla scena?

Come entrambe perché, in realtà, certe ricerche possono rimanere dei fatti puramente formali. Mentre invece qui si fa riferimento ad un contenuto umano che è specifico: il contenuto della nascita, il contenuto della trasformazione, il contenuto dell’immagine femminile. Infatti c’è un passaggio, nello spettacolo, che dice: il desiderio, la fantasia, senza il linguaggio morirebbero.

Come se non ci fosse un elemento di identità?

Come se non ci fosse un elemento di resistenza. Il punto è che, chiaramente, i vari elementi devono concorrere tutti nel produrre un effetto artistico, senza però che il linguaggio concettuale blocchi altre espressioni.

Il linguaggio verbale deve essere fuso emotivamente con il resto?

Esatto, deve essere fuso a tutto il resto. Questa è una linea di ricerca importante. Come dire, uno costruisce un’opera, ma essa non gli appare immediatamente chiara nel suo senso più profondo. È come se uno fosse obbligato, in un secondo momento, a interpretarla per cercare di capire gli elementi di coerenza e i riferimenti storici che vi appaiono impliciti. Questo è accaduto specialmente per la danza, che avevo sempre seguito e apprezzato, ma sulla quale non avevo mai fatto studi approfonditi, né mai ero sceso nei dettagli teorici, di significato, e di differenza fra vari generi di danza e relative teorie.

Forse è proprio lo specifico della videoarte che consente di fare passi avanti in questa direzione? In fin dei conti, all’epoca di Kandinskij, non c’era la possibilità di superare la spazialità fisica, teatrale, dell’happening, la separatezza fra i vari elementi. Che, invece, in un’opera di videoarte arrivano a fondersi in un qualcosa di nuovo che li sussume e li trasforma…

Certo: aggiungendo che la videoarte, sicuramente, è stata molto anche videodanza.

Certamente. Basta pensare a tutta la produzione degli anni Ottanta in Inghilterra, realizzata da Channel 4, oppure alla ricchissima esperienza, in questo senso, dell’Olanda e del Belgio, con il lavoro di Jan Fabre ma, soprattutto, con quello straordinario di danzatrici e coreografe come Anne Teresa De Keersmaeker…60

Ma, provando a rispondere alla domanda di prima, non so se il video da solo sia unificante. Potrei dire che, per me, unificante è innanzitutto l’ideazione e l’esplicitazione dei nessi fra i vari aspetti della rappresentazione. L’elemento di coesione, anche se può essere più facile ottenerlo usando certi strumenti tecnici piuttosto che altri (come ho già accennato), per me rimane l’immagine interiore, quella che tu hai chiamato immagine inconscia non onirica. Con un paradosso: che la diversità dei linguaggi può essere uno stimolo aggiuntivo che ti spinge a sviluppare al massimo grado la coerenza dell’insieme.

Qui, nel video, nelle immagini in movimento, perfino il corpo che danza diventa segno grafico.

Questo si ritrova nella teoria della danza moderna, che non è un tipo di danza mimetica che racconta la favola di Cappuccetto Rosso. È simbolica. Esprime degli stati d’animo, ma che non sono riconducibili ad azioni concrete.

D’accordo, non è una narrazione, ma in questo caso non c’è neppure l’astrazione idealizzante del balletto classico che congela ogni emozione in un codice gestuale di elevazione…

No, diciamo che la danza moderna va nella direzione diametralmente opposta, nel senso della caduta, del rapporto con il terreno, nel senso della scomposizione dei movimenti…

Ma anche questa operazione di scomposizione dei movimenti, a me pare, conserva un elemento di passionalità, diversamente dal balletto classico, ma anche diversamente dagli ultimi esiti della danza contemporanea americana che, con coreografi come Merce Cunningham, è arrivata ad un’estrema dissezione intellettuale del gesto e del movimento, sempre più rarefatto, rendendo la danza sempre più astratta. Una passionalità che in Europa, invece, seppure in chiave di dramma, si ritrova nel Tanztheater di Pina Bausch che, nonostante certi parossismi di origine espressionista, esprime una sua poesia visuale, ha un suo ritmo fluido, e una ricchezza e complessità di racconto, cercando in lavori come Orfeo e Euridic,e ma anche nell’autobiografico Cafè Mueller, di esplorare la vita interiore e il rapporto uomo donna, anche se spesso raccontato come una sanguinosa schermaglia…

Forse è qualcosa di radicalmente diverso da questo tipo di atmosfera depressiva, sottesa nelle rappresentazioni di Pina Bausch. È il suo stesso aspetto, la sua figura, prima ancora delle coreografie, a far trasparire un elemento tragico, anche se mascherato in una ricercatezza formale all’interno della quale si fondono elementi di danza, di non danza, di inconsueto realismo. Penso ai balletti nei quali compare la pioggia battente ed i danzatori si spruzzano acqua addosso da bottiglie di plastica o dalla bocca: tristezza ed euforia dionisiaca sapientemente mescolate insieme. Penso a certe scene in cui una ballerina viene baciata sui seni e sulle labbra, con un rumore di schiocco che sembra negare ogni coinvolgimento, da due uomini uno di seguito all’altro: la donna poi si allontana volgendo le spalle, rigida nella figura, inorridita e stupefatta nell’espressione.61 Riguardo alle cadute della nostra danzatrice, per esempio, nella La perla tra le labbra il fatto interessante è che, ad un certo punto, la ballerina cade due volte, la terza volta è una capriola. È stata introdotta nell’ultima parte: la capriola rappresenta una nascita. E la nascita non è un cadere nel mondo, nell’angoscia, nello spaesamento, avrebbe detto Heidegger. Nel movimento di Brunella, nella careografia che essa stessa ha elaborato, si può leggere molto della storia della danza moderna, in particolare della danza espressionistica. Anche se, nel contenuto della danza nel nostro spettacolo, l’elemento espressionista cambia di significato, per non dire che scompare. Viene meno quell’elemento tragico, disperato, meccanico nel senso di disumano, legando molto di più la danza ai temi del rapporto uomo donna. Rapporto uomo donna che non finisce, lo sottolineo, nella disperazione e nell’impotenza. Anche se si tratta di linguaggi, appunto, non mimetici. Si parla di sessualità, ma le figure sono spesso decostruite, i movimenti della danza non sono solo movimenti del corpo, ma sono movimenti nello spazio, nello spazio scenico non pensato, però, come facente parte di una natura estranea ed ostile. Cioè, detto in altri termini, noi facciamo allusione ad un dimensione che va oltre la nascita, quando il bambino vive la realtà materiale non umana come estranea ed ostile. L’urlo, il grido primordiale del neonato, non si perde in un mondo incapace di ascoltarlo. Potrebbe essere un grido di speranza e non di disperazione

Questo andare più in profondità, non è dovuto anche al fatto che lo sguardo del regista, qui, è anche lo sguardo di uno psichiatra, di uno scienziato che ha una più profonda conoscenza dell’umano? In termini concreti, assistendo allo spettacolo, mi sembrava che tu, in quanto regista e psichiatra, aggiungessi alla coreografia e all’insieme dello spettacolo calore là dove doveva essere, tridimensionalità là dove le immagini risultavano un po’ piatte, e così via.

Io penso che il discorso psichiatrico non intervenga direttamente. Interviene, semmai, l’abitudine all’elaborazione. In altri termini, partendo da elementi separati, come un videoclip o la ripresa di una sequenza di danza, si riesce a costruire un insieme attraverso la scoperta dei nessi che tengono unite le varie parti di quest’insieme. La capacità, forse, è quella di aggiungere qualcosa quando il messaggio non è sufficientemente comprensibile.

Forse la mia percezione non è esatta, ma avevo come la sensazione che tu gli dessi come una particolare coloritura, uno spessore, un movimento a volte. Che ci fosse quest’aggiunta che non è giustapposta o violenta ma, al contrario, dà maggiore morbidezza alle immagini.

Questo non so. Ma certo io faccio un percorso completamente diverso da quello della danza. I coreografi come Laban, partivano dal corpo per arrivare alla trasformazione mentale. Io penso che la trasformazione mentale debba essere a monte, per ottenere dei movimenti corporei diversi.

In questo caso, naturalmente, le difficoltà sono state notevoli, perché la danzatrice, per quanto sia una eccellente coreografa e colta anche dal punto di vista della teoria, non ha una formazione nel campo psichiatrico. Anche se si occupa di “danza terapia”62. Però, in questo caso, non c’è stato nessun indottrinamento, quindi il rapporto è stato un rapporto assolutamente non cosciente. Anche la regia non è mai stata una regia fatta di imposizione. Io ho lavorato più che altro sull’elaborazione dei contenuti impliciti nei video e nelle varie scene, cercando di trovare un collegamento fra azioni sceniche che fossero congruenti con il suggerimento che derivava dai video. Fermo restando che, in un lavoro teatrale dove l’elemento visivo è predominante, la parola non riesce a essere cancellata.

Anche perché una parola poetica…

È una parola che fa immagine. È poetica, ma allo stesso tempo ha dei contenuti che si riferiscono a una precisa concezione della mente, a una precisa teoria. Anche se non vengono mai messi in primo piano. Sono suggeriti indirettamente. Forse questa, è la sua forza. Noto che ad uno spettacolo del genere si avvicinano tantissime persone.

Arriva anche a chi non ha una conoscenza diretta della teoria o non conosce l’abc del lavoro psichiatrico. Lo spettacolo ha un potere di penetrazione maggiore?

Esatto. L’interpretazione artistica, per me, è interessante proprio per questo, perché ci consente di avvicinare le persone senza passare attraverso l’elemento teorico dichiarato e esplicitato in una maniera fredda o concettuale. Ha un potere di penetrazione maggiore, anche perché ha un potere di espressione maggiore, per una trasformazione che è già avvenuta a monte. Quindi, non è che di per sé il teatro sia terapeutico. Il teatro esprime una ricerca, qualcosa che deve essere già avvenuto a monte.

Da questo che dici si deduce il fallimento completo del metodo Grotowski, che è stato preso a riferimento di tanta ricerca sperimentale dagli anni Sessanta in poi, nel tentativo di superare un teatro di tipo borghese, razionale, incentrato sulla parola. Il polacco Jerzy Grotowski 63, l’ideatore del teatro povero, come è noto, aveva messo a punto una teoria delle azioni fisiche che, ripetute infinite volte, avrebbero portato l’attore-danzatore a far emergere una sua realtà più profonda, irrazionale. Prendendo elementi dal teatro e dalla meditazione orientale, in realtà, questo metodo, al più, riesce a portare a uno stato modificato di coscienza, niente di più.

Grotowski teorizzava un antiteatro e, per una fase, rinunciò anche alla rappresentazione. Era più che altro un tentativo personale, una ricerca su di sé, che assomigliava molto al teatro danza… ma egli rimaneva impigliato, come unico orizzonte, nella realtà materiale del corpo.

Ma più razionale. Il teatro danza, se penso a Pina Bausch, per esempio, ha un elemento più emotivo…

…bisogna tornare a quel discorso fatto altre volte: siamo di fronte a una forma artistica completamente nuova; anche se, ripeto, ha un legame con una tradizione culturale e una serie di ricerche che altri hanno fatto. Anche per quanto riguarda la videoarte, è chiaro che altri abbiano fatto della videoarte, ma è altresì chiaro che nessuno ha un riferimento ad un concetto di immagine interna come quella che posso avere io. Salvo ovviamente chi l’immagine interna l’ha scoperta. Ma si può fare lo stesso discorso per la pittura. Vedo i quadri di Pollock e mi domando: cosa sono? Immagini interne o allucinazioni? Paradossalmente, viene fuori un aspetto che questa ricerca artistica, che sul piano del linguaggio ha un’assoluta autonomia, ha però un retropensiero, una ricerca psichiatrica che è assolutamente rigorosa. Non a caso il precedente Homo Novus 64 presentava una riflessione sull’arte, in particolare dei primi decenni del Novecento e, contemporaneamente, una parte di questo libro ripercorreva la storia di centocinquanta anni di psichiatria, la quale non era riuscita mai a dialogare con gli artisti. Forse, in un primo momento, questo aspetto psichiatrico è sfuggito. Però esso determina la circostanza per la quale, quando vado a fare un’immagine, io ho già fatto una ricerca sul significato dell’immagine stessa. Ho già elaborato una teoria, per cui posso distinguere l’immagine dall’allucinazione, dalla pseudoallucinazione, dall’illusione, dalla percezione della figura. Ma, soprattutto, posso distinguere i sogni o dal falso ricordo o dall’allucinazione, la quale è un significante vuoto. Molti, invece, teorizzano che l’arte nasca dall’allucinazione, con un significato di vuoto, senza senso. Come, ripeto, a me appaiono significanti vuoti le tele di Pollock e chi danzava su queste tele.

In un certo senso, Pollock è il corrispettivo di Grotowski. Che altro l’action painting e in particolare il dripping, se non azione fisica senza un immagine?

È un agire fisico che non ha contenuto psichico. Mentre, invece, anche il montaggio del video, paradossalmente, presume un’immagine interna, una reazione di vitalità. Dunque, non è la stessa cosa. I video apparentemente si assomigliano. Anche nel nostro teatro, per esempio, c’è un video in cui sono fotografate delle mura. Le mura sono tutte uguali. Pietre, mattoni, calce… In realtà, se le fa uno o le fa un altro, queste fotografie hanno un significato diverso, perché si inseriscono nella ricerca con significati diversi. È evidente che, sul piano formale, certi quadri o certi video possono avere analogie con altri, ma è anche vero che, sul piano dei contenuti, noi abbiamo una presunzione enorme, che vale la pena di specificare, che in realtà noi siamo portatori di un’arte completamente nuova rispetto a chi non ha fatto una ricerca come la nostra sulla realtà psichica. Si può giocare sull’ambiguità, molti si avvicinano a questo tipo di linguaggi artistici perché, apparentemente, assomigliano ad altri. Apparentemente trovano un elemento rassicurante, poi, però, si trovano di fronte a qualcosa di ben diverso. Una persona mi ha detto di essere venuta a vedere il mio spettacolo e di aver capito tutto. Mi viene da pensare che non abbia capito granché. Io stesso per capire che cosa era stato fatto, ho dovuto studiarci su. Così, o quella persona è particolarmente intelligente oppure è piuttosto paranoica. Dunque il rapporto con l’elemento artistico è il punto di partenza di una ricerca. Una ricerca che va verso la scoperta di contenuti che, magari di primo acchito, non vedi o non presupponi.

Questo implica che ci saranno degli sviluppi ulteriori, imprevisti.

Sì, immagino che ci saranno sviluppi ulteriori; rifarò alcuni video. Una delle caratteristiche della videoarte è proprio questa: la continua trasformazione. Trasformare gli elementi visivi, quindi accettare una estrema mobilità. Lavorare con gli strumenti della tecnologia digitale dà la possibilità di un cambiamento molto rapido. La tela, una volta che è stata realizzata, resta quella. Anche se l’ultimo Picasso, come ho già detto, faceva dei disegni fra loro molto simili, che sembravano quasi dei fotogrammi. Era più interessato al movimento dell’immagine che all’immagine stessa: però il supporto su cui viene realizzata, cambia radicalmente anche il significato dell’opera. Il fatto di lavorare con delle immagini che non hanno una matrice materiale è solo un fatto tecnico? Oppure rispecchia una mentalità di persone che fanno una ricerca che si trasforma con una rapidità notevole e dunque ha bisogno di mezzi adeguati. Non c’è bisogno della materialità della tela o della fissità della figura. Che è rassicurante. C’è bisogno di qualcosa che possa cambiare nel giro di poco tempo in relazione al progresso di quella ricerca che si sta conducendo.

Ho notato che, cosa del tutto nuova per il teatro, lo spettacolo è completamente sottotitolato…

Il progetto originale di Daniela Morozzi prevedeva di affrontare tematiche dei non udenti, ma poi io ho pensato che non potevamo fare un’opera su di un handicap fisico. Abbiamo affrontato il problema della sordità tangenzialmente e focalizzato soprattutto la sordità psichica. Essa è una forma d’incomprensione e d’insensibilità dei cosiddetti normali, che rende le difficoltà dei disabili insormontabili. Spesso, invece, si tratta di persone le quali, con i dovuti accorgimenti ed interventi medico-diagnostici, possono avere uno sviluppo psichico e linguistico del tutto sovrapponibile a quello delle persone fisicamente sane.

I sottotitoli, appunto, rendono fruibile lo spettacolo anche per i non udenti, che in questo modo possono partecipare come tutti gli altri.

Il sottotitolo, spesso, rimane un elemento antiestetico, estraneo alla rappresentazione, come si vede bene nei dvd multilingue: nel nostro caso ci siamo accorti che il pubblico reagiva al sottotitolo come se fosse una parte essenziale del video. Non aveva poi importanza se lo scritto era seguito in toto o parzialmente. Così, nella rielaborazione video dello spettacolo (videoteatro “non punitivo”), che ho proposto il 2 dicembre 2006 al Florence Dance Center di Firenze, esso compariva non in basso ed a margine, ma come movimento di parole, all’interno ed al centro delle scene e delle immagini pittoriche. Successivamente, è venuta l’idea di tendere delle strisce di tela, che attraversano il palcoscenico nella parte finale, con sopra scritte frasi tratte dal testo: come dire che il sottotitolo si è trasformato ed ha generato quella che non so se si possa chiamare una scenografia di parole. Mi verrebbe di dire un’antiscenografia. Antiscenografia perché, di solito, le scenografie sono fatte di immagini ma non di parole e, ora che ci penso, anche inizialmente, sul tappeto rosso della danza, sono stati, nelle ultime rappresentazioni, posti tanti libri aperti come uno stormo di uccelli dalle ali bianche. Libri che, poi, vengono chiusi per formare mura di parole e vengono allineati a suggerire la presenza di un binario, cioè una capacità teorica e linguistica ben precisa che si deve avere per giungere alla trasformazione. È il testo il vero generatore delle immagini? Esso esce dallo schermo ed entra autonomamente nella scena.

Da ciò deriva che io non attribuisco al preverbale uno statuto privilegiato, come Kandinskj, ma propongo la dialettica continua fra preverbale e verbale. L’uno senza l’altro non avrebbe senso. Inoltre, questo processo per il quale il sottotitolo che segnalava lo stigma e la differenza del non udente si integra nell’insieme dello spettacolo, suggerisce la possibilità di un altro processo: quello dell’integrazione e della possibilità di comunicazione fra udenti e non udenti i quali, anche se alcuni stentano a crederlo, sono esseri umani come tutti gli altri.

1 Nel 1953 Fontana in una mostra personale al Naviglio espone alcuni buchi appositamente retroilluminati. La superficie pittorica rimane cancellata dal controluce e i quadri si trasformano in “schermi” forati che infrangono ed irradiano la luce. Già i futuristi avevano affermato che il movimento e la luce distruggono la materialità dei corpi cfr Fontana a cura di Flalminio Gaddoni Sate Bologna 1994.

2 L’arte concettuale richiede un atto di fede, la credenza che la Ruota di bicicletta(1913) è l’O di Giotto. L’artista diventa il sacerdote di una metamorfosi religiosa dell’oggetto.

3 Concettualità vuota. Nel 1915 compone un testo dal titolo The in cui l’articolo è sistematicamente sostituito da un asterisco ed i verbi devono essere privi di senso. “è soltanto una forma di gioco” in Marcel Duchamp, Scritti, Abscondita, Milano, 2005 p. 223.

4 Man Ray, Autoritratto, Se, Milano, 1998, p. 222.

5 Scrive Man Ray che anche lui fu sul punto di suicidarsi con una rivoltellla a causa dell’obesità, della cirrosi epatica e dell’’insonnia, cfr. op.cit. p. 204-205.

6 Man Ray, Autoritratto, op.cit., p. 222.

7 Nei primi numeri della rivista La revolution surrealiste, le cui pubblicazioni iniziarono nel 1924, ci fu tutto un dibattito in cui si sosteneva che ci si suicida come si sogna. Come dire che a chiunque può accadere di sognare ma anche di suicidarsi. Scriveva Antonin Artaud: «Il suicidio non è che la conquista favolosa e lontana degli uomini che pensano bene (…)», in La rivoluzione surrealista, a cura di Antonio Bertoli, Giunti Citylights, Prato, 2007, p. 66.

8 In to me/ Out of me, a cura di Klaus Biesenbach, catalogo in edizione italiana edito da Electa.

9 C’è una celebre foto di Man Ray, in proposito, che ritrae Marcel Duchamp come Rose Sélavy. La foto fu ritoccata da Duchamp stesso che assottigliò le mani. In questa foto del 1921 Duchamp en travesti indossa il cappello di Germane Everley di cui Picabia fu amante. Vedi Lea Vergine, Body art e storie simili, Skira, Milano, 2000,p. 13.

10 Per la collaborazione Warhol e Basquiat vedi Collaborazioni. Riflessioni ed esperienze con Basquiat, Clemente, Warhol di Bruno Bischofberger in Emanuela Belloni (a cura di), Basquiat, Charta, Milano, 1999, pp. 141 et ss. La collaborazione con Warhol danneggiò notevolmente Basquiat per le forti reazioni negative dei critici.

11 Per lo stesso Achille Bonito Oliva, pur acuto critico engagé: “La pop art è quel linguaggio che, dando statuto d’arte alle immagini e agli oggetti di consumo della società di massa americana, ha indicato le vie di un linguaggio sperimentale capace di dare rappresentazione al nostro quotidiano ormai globalizzato dalla telematica”, dal catalogo della mostra American pop art (catalogo edito da Nuova Tavolozza, Palermo, 1998). Anche se in altra occasione afferma: “Se la pop art era un’apologia dell’artificio e del mondo della produzione e se feticizzava la vita nei suoi particolari, questo vuol dire che non possedeva e non poteva avere una capacità di giudizio sul mondo che non fosse anche un’adesione pragmatica e ottimista al mondo stesso”.

12 Il riferimento è al fimato My Hustler di Andy Warhol. Nel film del 1965 si racconta la storia di un “ragazzo a noleggio” invitato a passare un weekend nella bella casa al mare di un anziano scrittore misogino. Tutti gli ospiti della casa tenteranno a turno di sedurre il ragazzo diventato in breve il loro oggetto dei desideri più morbosi. Warhol metteva dell’Lsd nel succo d’arancia che bevevano i protagonisti . Paul America raccontava che Warhol che lo aveva ribattezzato America, eleggendolo a simbolo della bellezza americana tutta fisico e senza testa, non gli rivolgeva mai direttamente. Gli parlava sempre attraverso interlocutori, anche in sua presenza. Sfruttato come puro oggetto sessuale, Paul, il cui vero cognome, era Johnson, finì nel tunnel dell’eroina.

13 “Un artista è uno che produce cose di cui la gente non ha alcun bisogno, ma che lui – per qualche ragione – pensa sia una buona idea dargli. è molto meglio fare della Business art che della Art Art” in Andy Warhol, La filosofia di Andy Wahrol, Bompiani, Milano, 2006, p. 114.

14 Il bersaglio di Bragaglia sono i tentativi di cronofotografia, che attraverso una serrata successione di scatti consequenziali e attraverso la loro fusione, tentano di rivelare gli infinitesimali modi di essere di una forma vivente in un certo lasso di tempo. Fra i pionieri di questa tecnica, che prometteva di realizzare il sogno leonardiano di visualizzare il movimento umano, c’erano l’americano Eadweard Muybridge e il fisiologo francese Etienne J. Marey. Bragaglia contrappone loro la fotodinamica, che nelle sue intenzioni servirebbe a riprodurre “quella parte di movimento che produce la sensazione, dalla quale ancora palpita, nella nostra coscienza, il ricordo”. Alla cronofotografia di Marey sembra rifarsi anche Balla, intorno al 1912, quando dipinge La bambina che corre sul balcone. E alle stesse fonti di Balla guarda anche Severini con i dipinti Dinamismo di una danzatrice e Ballerina a Pigalle, realizzati dopo che nel 1906 si era trasferito in una Parigi dove il ricordo di Marey era ancora vivo. In questi quadri, in particolare, Severini dice voler rendere visibile “la sensazione” della danza e le sue ripercussioni emotive.

15Giovanni Lista (a cura di), Futurismo, Rusconi, Genova, 2005, p. 41.

16 cfr. Angela Madesani, Le icone fluttuanti, Mondadori, Milano, 2002.

17 vedi Luc Ferry, Alain Renaut, Il 68 pensiero, Rizzoli, Milano, 1987.

18 Luc Ferry, Homo Aesteticus, Costa, Genova, 1991, p. 296.

19 Karl Jaspers, Psicologia delle visioni del mondo, Astrolabio, Milano, 1950.

20 Nel 1919 fu uccisa Rosa Luxemburg appartenente al movimento Spartacus da cui sarebbe nato il partito comunista tedesco. Nel 1921 fu fondato il Partito comunista e nacque il costruttivismo che sanciva la fine dell’arte subordinandola al principio di utilità. Il 1921 è anche l’anno in cui Ellen West, pseudonimo di una giovane donna ebrea, si suicidò con l’aiuto del marito che le fornì il veleno, su istigazione del famoso psichiatra esistenzialista Binswanger, che seguì i consigli di un altro psichiatra Hoche, ideatore dell’eutanasia dei malati di mente in Germania.

21 Walter Morghenthaler, Arte e follia in Adol Wolfi Alet, Padova, 2007, p. 168.

22 vedi R. M. Wittkower, Nati sotto Saturno, Einaudi ,Torino, 1996.

23 Alla luce di questo discorso appare diversa la valutazione e l’analisi da condurre sull’opera di Virginia Wolf che nel 1924 pubblicò Mrs Dallaway  (in cui Septimus, un reduce della guerra, si suicida), a cui la malattia, secondo alcuni una psicosi maniaco depressiva, impediva di scrivere. Sta di fatto che prima di suicidarsi nel marzo del ‘41, ella scrisse una lettera al marito in cui confessava di soffrire di allucinazioni. Sembra che questo sintomo, patognomonico della schizofrenia, si sia presentato fin dall’adolescenza quando durante un episodio psicotico la donna sentì degli uccelli cantare in greco. Al marito, poco prima di morire, si rivolgeva con queste parole: “Carissimo. Sono certa che sto impazzendo di nuovo. Sono certa che non possiamo affrontare un altro di quei terribili momenti. Comincio a sentire voci e non riesco a concentrarmi. Quindi, faccio quella che mi sembra la cosa migliore da fare (…)”. Nel caso della Wolf si vede bene che la malattia mentale non è la chiave d’accesso alla produttività artistica. La Wolf si uccide durante la guerra dell’Inghilterra contro i nazisti per un’idea di incurabilità, per liberare il marito dal fardello che essa stessa avrebbe, con la sua malattia, costituito. Il suo personaggio, Septimus, si suicidava con l’idea che la morte fosse un abbraccio, cioè un gesto d’amore, si uccideva per non cadere nelle mani degli psichiatri che Fritz Lang rappresenterà come complici di un pazzo criminale, nei suoi film sul dott. Mabuse, il primo dei quali è del 1922.

24 Scrive Lea Vergine in Body art e storie simili, Skira, Milano, 2000. p. 8: “Al pari di Artaud vogliono provare tutte le possibilità che ci sono date di conoscerci per mezzo del corpo e della sua perlustrazione. La messa a nudo di questo diventa l’estremo tentativo di metterci al mondo di nuovo. Le esperienze sono il più delle colte autentiche e dunque dolorose, crudeli. Coloro che sentono dolore hanno bisogno di aver ragione”. E la stessa autrice in L’arte in trincea, Skira, Milano, 1996, p. 199: “La body art non si manifestò sobriamente; mise allo scoperto l’organizzazione mostruosa del reale e di tutte le infermità e sofferenze. I body artisti non sceneggiarono la storia dei personaggi, divennero essi stessi la storia e i personaggi… si scatenarono in un’incalzante drammatizzazione isterica, conflitti fra desiderio e difesa, licenza e divieto, pulsioni di vita e di morte, fantasie distruttive e catartiche. Tutto venne elaborato: un qualunque evento di una qualsiasi giornata: le radiografie al torace e al cranio, la registrazione della propria voce, il travestismo, cerimoniali e affabulazioni psicopatologiche”. Tratti che non riguardano, va detto, solo il passato, cioè la body art nata nel ’68 e dintorni. Basta pensare ad artisti che oggi vanno per la maggiore, tra i più quotati del mercato internazionale dell’arte: come Damien Hirst, con le sue visioni tanatofiliche che lo hanno reso l’artista più ricco al mondo dopo Jasper Johns o come Marc Quinn, approdato al successo internazionale con opere schock come la scultura Self, realizzata con cinque litri di sangue congelato che l’artista si è tolto nel corso dei mesi, o come le statue realizzate utilizzando modelle focomeliche o con amputazioni. Su Quinn, in particolare, vedi Danilo Eccher, Marc Quinn: come nella terra di nessuno, in Marc Quinn, Milano, Electa/Macro, 2006.

25 Jean Dubuffet, Asfissiante cultura, Ascondita, Milano, 2006, p. 76.

26«Il 1 giugno nel Bateau-Lavoir si suicidava il pittore tedesco Wieghels, che occupava uno degli studi situati di fianco alla porta di entrata di Place Ravignana. Fernand Olivier dice che Wieghels era di quelli che partecipavano alle riunioni nelle quali si provavano le droghe – «le meravigliose sessioni di oblio – come Fernand le chiama – che allora si tenevano nello studio di Picasso», in Fabre Joseph Palau, Picasso (1907-1917), Rizzoli, Milano, 1991, p. 84.

27 Marina Picasso, Mio nonno Picasso, Archinto, Milano, 2004, p. 54.

28 ibidem, p. 97.

29 dal quotidiano La Repubblica del 15 aprile 2007, Dora musa inquieta dietro il capolavoro, di Concita de Gregorio. Articolo insidioso perché parte dalla verità che le donne sono state sfruttate e sottomesse intellettualmente dagli uomini per negare l’evidenza che non basta avere un abbozzo d’ idea per essere capaci di realizzarla. “Il segreto di Guernica è una donna. C’era lei, quei giorni. È scesa lei in strada il pomeriggio del primo maggio del ‘37 a comprare Ce soir. Ha visto lei per prima, salendo fino all’ultimo piano le scale dell’atelier di rue des Grands Augustins, la foto in bianco e nero di prima pagina: «Immagine della città di Guernica in fiamme». È lei che gli ha detto: «Guarda». Lui stava conversando con un amico, lei si è avvicinata, ha messo tra i due il giornale e ha detto solo questo: guarda. È suo il volto della donna che regge la lampada al centro della tela. È lei che

ha dipinto le minuscole linee che formano il manto del cavallo, «ho capito come vuoi che siano, lascia che sei stanco: faccio io». È lei che ha saputo, prima ancora che lui cominciasse a tracciare una sola linea, che quel dipinto sarebbe stato un’altra cosa, una cosa diversa da tutte le altre cose del mondo. È perciò lei che ha ripreso in mano la Leica che aveva lasciato ferma da più di un anno, da quando lo aveva incontrato quel giorno al Deux Magots, lei che ha montato senza chiedere permesso due luci nella stanza e che ha cominciato a scattare. Dalla tela bianca – dal niente – a Guernica. Erano centinaia di foto, ce ne sono arrivate poco meno di sessanta”.

Picasso ha realizzato Guernica, il che significa che ha fatto propria un’intuizione ed è stato in grado di tradurla in un’opera. Anche se sembra che parte del dipinto sia stato realizzato dalla Maar, in particolare il tratteggio incrociato sul fianco del cavallo. Guernica però è il punto di arrivo di tutta una ricerca precedente, di cui fa parte la stampa La Minotauromachia (1935) con elementi formali vicini a Guernica e Songe e mensonge de Franco (1937) dove è presente il tema politico collegato alla Spagna. Quanto alle foto, già nel 1935 il pittore catalano aveva riflettuto sul fatto che “Potrebbe risultare interessante fissare fotograficamente non le fasi di un quadro ma le sue metamorfosi”, in Mario De Micheli (a cura di), Scritti di Picasso, Feltrinelli, Milano, 1964, p. 69.

Secondo la storia che racconta Gijs Van Hensbergen, le cose potrebbero essere andate diversamente. L’idea del dipinto potrebbe essere stata inizialmente del solo Picasso. ”La mattina del 28 aprile il titolo de L’humanité, il giornale letto abitualmente da Picasso tuonava: «Mille bombe incendiarie lanciate dagli aerei di Hitler e Mussolini», in Gijs Van Henserbergen, Guernica, Il Saggiatore, Milano, 2006, pp. 51-52.

Picasso non era un santo, ma Dora Maar sicuramente non era un martire come ci vuol far credere. Avrebbe amato follemente e per tutta una vita un uomo che la voleva morta? Sarebbe stata una pazza in partenza. D’altronde la sua adesione, come fotografa e pittrice, al surrealismo la rendeva una candidata ideale per la dissociazione ed il suicidio, come abbiamo visto per altri personaggi.

Che dire di Lacan? Si può affermare che è stato in Francia, insieme a Sartre e Foucault, un epigono di Heidegger, filosofo cattolico e nazista. Il tedesco, dopo aver tentato di divenire gesuita è andato incontro a problemi psichici piuttosto seri. Io dubito che Lacan sia stato in grado di aiutare Dora, considerando le condizioni in cui aveva ridotto sua figlia Sybille.

30 cfr. Francoise Gilot, Life with Picasso, Anchor Books, New York, 1989, pp. 349-351.

31 Ingo F. Walter (a cura di), Pablo Picasso, vol. II, pp. 632 et ss.

32 ibidem, p. 678.

33 A proposito del rapporto fra Picasso e la sua ultima compagna Jacqueline, vedi Valère Bertand, Figures de la passion, in Picasso intime, Pinacotheque de Paris, Paris, 2003.

34 Umberto Boccioni, Pittura Scultura futuriste, Abscondita, Bari, 2006, p. 62.

35 ibidem, 76.

36 Le bugie di Boccioni, però, avevano le gambe corte. Anche perché Boccioni stesso aveva fotografato le proprie sculture scrivendo di suo pugno sul retro della foto la data 1912. Vedi Simona Maggiorelli, Boccioni, ladro di Braque, su “Left-Avvenimenti”, numero 72, 13 ottobre 2006. E, soprattutto, Laura Mattioli Rossi, Boccioni pittore scultore futurista, Skira, Milano, 2006.

37 «(…) la pura impressione è non soltanto introvabile ma anche impercettibile e quindi impensabile come momento della percezione (…). Questo puro sentire equivarrebbe a non sentire nulla e quindi non sentire affatto», in Maurice Merlau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Milano, 1972, pp. 36-37.

38 Boccioni, op.cit., p. 154.

39 “Dipingo quello che non può essere fotografato. Fotografo quello che non voglio dipingere. Dipingo l’invisibile. Fotografo il visibile”, in Man Ray, Sulla fotografia, Absondita, Milano, 2005, p. 117.

40 Andrea Combo (a cura di), Transavanguardia, Skira, Milano, 2002, pp. 19-21.

41 Cfr. Jackson Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze, Ascondita, Milano, 2006, p. 80.

42 ibidem, p. 110.

43 vedi Balzola-Monteverdi, Le arti multimediali digitali, Garzanti, Milano, 2004.

44 cfr. Chris Towsend (a cura di), L’arte di Bill Viola, Mondadori, Singapore, 2005.

45 ibidem, p. 109.

46 Per la sceneggiatura vedi Domenico Fargnoli, La danza del drago giallo, Titivillus, Pisa, 2003.

47 vedi Fatema Mernissi, Karawan, Giunti, Milano, 2006. 48 cfr. Dalu Jones, Filippo Salviati, Mariagrazia Costantino, Arte contemporanea cinese, Electa, Milano, 2006.

49 cfr. Feng Zhengjie, Damiani, Milano, 2005.

50 cfr. Cina pittura contemporanea, Damiani, Milano, 2005.

51 cfr. Fancy-Dream, Damiani, Milano, 2006. 52 L’incontro con due artisti, il compositore Thomas von Hartmann e il ballerino Aleksandr Sacharov, fu importante per Kandinskij in questa sua ricerca. Sacharov (1886-1963), in particolare, aveva studiato pittura a Parigi, ma dopo aver assistito a una rappresentazione teatrale di Sarah Bernhardt, aveva distrutto tutti i suoi dipinti, decidendo di dedicarsi allo studio di una nuova arte, che avrebbe dovuto avere il suo fondamento nella danza; poichè il balletto tradizionale non gli offriva alcuna possibilità in questa direzione, egli elaborò una vera e propria teoria personale, che la critica contemporanea definì “danza assoluta”: lo scopo della sua arte era «Rendere visibile l’invisibile». Kandinskij coinvolse Sacharov e il compositore von Hartmann in alcuni esperimenti. Il musicista sceglieva, da una serie, un acquerello. In assenza del ballerino, suonava questo acquerello. Poi arrivava il ballerino. Gli si faceva ascoltare il brano musicale, e lui lo trasponeva in danza, indovinando poi l’acquerello che aveva ballato. I frutti di questa ricerca condussero Kandinskij all’elaborazione delle sue “composizioni sceniche”, singolari opere che già rivelavano con chiarezza l’intento dell’artista di rinnovare l’arte, di riunire i vari generi dello spettacolo (opera-dramma-balletto) in un’opera d’arte totale. Kandinskij lavorò a questi progetti dal 1908 al 1914. L’esito più compiuto è nel Der gelbe Klang (Il suono giallo, originariamente Riesen, Giganti) un lavoro che, pur senza essere rappresentato sulla scena, suscitò un ampio dibattito, inaugurando un nuovo genere teatrale. In Der gelbe Klang gli avvenimenti si succedevano apparentemente senza scopo; le voci umane non avevano messaggi concettuali da trasmettere, non avevano un’azione da sviluppare, come i messaggeri della tragedia antica.

53 Il coreografoRudolf Laban(1879-1958), ai primi del Novecento, inventò uno dei più importanti metodi di notazione del movimento, dedicandosi alla ricerca del movimento puro come espressione libera e profonda dell’essere-nel-mondo dell’individuo che, nella coralità del movimento, avrebbe potuto realizzare la fusione con l’unità cosmica. Queste ricerche e diverse esperienze comunitarie, soprattutto a Monaco,  portarono Laban a rapportare la realtà corporea del soggetto con gli elementi peso-spazio-tempo-flusso.

54 Eugenia Casini Ropa, La danza e l’agitprop, Mulino, Bologna, 1988.

55 Clara Gallini, La sonnambula meravigliosa, Feltrinelli, Milano, 1983.

56 In Magnin, Art et Hypnose, Alcan, Paris, 1904, è riportato l’acuto parere di tale prof. Theodor Lipps, secondo il quale l’ipnosi di per se stessa è solo il fatto di addormentare, dunque qualcosa di puramente negativo. Essa non può essere positiva, cioè aumentare qualcosa, salvo il caso in cui ci sia qualcosa da aumentare.

Secondo Lipps, Magdeleine era in uno stato di veglia o di coscienza concentrata durante i suoi balletti. L’ipnosi di Magnin non differiva dal processo autopnotico, spesso spontaneamente adottato dagli attori, anzi serviva solo a rinforzarlo, cioè ad aumentare lo stato di concentrazione monoideica.

57 Isadora Duncan scrive nelle lettere di un’umanità “danzante” del futuro, liberata nel corpo e nello spirito dai condizionamenti sociali. Lo strumento della liberazione, per lei, è nell’insegnamento della danza colta in relazione “con i movimenti interiori” del soggetto che danza. Il teatro per lei è l’espressione intera della persona, puntando al di là dello specifico teatrale, alla riforma dell’uomo. Vedi Isadora Duncan, Lettere dalla danza, La casa Usher, Firenze, 1980.

58 Nel 1929 Laban realizzò a Vienna una grande processione con 2500 danzatori a glorificazione dell’artigianato austriaco, cfr. Leonetta Bentivoglio (a cura di), Tanztheater, Di Giacomo, Roma, 1982.

59 Oskar Schlemmer (1888 – 1943) è un pittore e scultore tedesco. Fin dal tempo della sua fondazione, aderì al Bauhaus di Weimar (dirigendovi la sezione di cultura e teatro). Il suo Triadisches Ballet, con originali invenzioni meccaniche di sapore surrealista, ebbe vivo successo e molte ripercussioni nella scenografia teatrale tedesca che egli aveva cercato di riformare per dare pieno risalto alla purezza della figura umana.

60 Una buona antologia di questa produzione di videodanza internazionale si legge nei cataloghi del festival Riccione TTV, diretto da Fabio Bruschi e da qualche anno in programmazione alla Cineteca comunale di Bologna. Ma anche in quelli della rassegna Il coreografo elettronico, che si svolge annualmente a Napoli.

61 A questo proposito, vedi il video presente nella mostra Pina Bausch. La danza dell’anima, alle Scuderie Aldobrandini di Frascati, inaugurata il 14 aprile 2007.

62 Danza e terapia possono essere messe insieme nella riabilitazione motoria e non nella psichiatria. Non entro nel dettaglio della questione. Per una critica dell’arteterapia, vedi Paola Bisconti e Francesco Fargnoli, Psichiatria ed arte, in “Il sogno della farfalla” Nuove Edizioni Romane, Roma, 2007, n. 2.

63 cfr. Jerzy Grotowsky, Per un teatro povero, Roma, Bulzoni, 1970. Ma anche Jerzy Grotowsky, Sulle azioni fisiche, Milano, Ubulibri, 1993.

64 Domenico Fargnoli, Homo novus, Titivillus, Pisa, 2004, e Domenico Fargnoli, Installazioni, Mani, Firenze, 2004.

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